Burger
15-минутный путеводитель: актуальные театральные направления
опубликовано — 31.07
просмотры — 1608
logo

15-минутный путеводитель: актуальные театральные направления

Иммерсивный театр, променад, site-specific: учимся ориентироваться в трендах и на «Свияжск АРТели»

Перед началом показов основной программы лаборатории «Свияжск АРТель», которые пройдут 4-го и 5 августа, «Инде» составил гид по актуальным направлениям современного театра. Читая этот текст, нужно помнить, что сегодня редко можно увидеть спектакль-представитель того или иного жанра или техники в чистом виде. Самое интересное всегда происходит на стыке одного с другим (а гениальное и вовсе как правило невозможно классифицировать). Наш гид поможет сориентироваться тем, кто окончательно запутался в современном театре, и объяснит, почему нельзя все подряд называть словом «иммерсивный».


Документальный театр

В документальном театре на место режиссерских интерпретаций классики, художественных образов и сложносочиненных концепций приходит документ. Под документом подразумевается достаточно широкий спектр источников: архивы, свидетельства очевидцев, дневники, переписки, посты в соцсетях, кинохроники, репортажи, интервью и так далее. В зоне «док» театр становится соседом социологического исследования. На первый план выходит не художественная воля автора, а стремление отразить реальность, данную в документе.

На всем протяжении своего существования театр попеременно стремился либо максимально приблизиться к реальности, либо преломить ее и отдалиться. И если корни документального театра врастают в натурализм и реализм, то его ростки начинают появляться в 1920-х в работах Всеволода Мейерхольда, а вслед за ним и Эрвина Пискатора.

Рождение кинематографа, развитие технологий, интенсификация потока информации, Первая мировая война — лишь некоторые поводы для появления кадров военных хроник и новостных сводок в спектаклях. И если тогда эти инновационные дерзости оставались только экспериментальными средствами, то в 1960-е в Германии начинает формироваться уже настоящее документальное движение. Правда, теперь прорыв совершают драматурги, осмысляя опыт Второй мировой войны. Главные имена тут — Петер Вайс, Рольф Хоххут, Хайнар Киппхардт.

Лекция Михаила Угарова о документальном театре

Документальный театр уже как режиссерский метод, а не как драматургический жанр рождается позже в английском Royal Court, где необходимые условия для максимального приближения к жизни были подготовлены еще «Рассерженными молодыми людьми» — плеядой драматургов, выступавших с острой критикой общественной ситуации в Великобритании. В 1980-е тут начинают появляться первые спектакли в технике вербатим, а в 1999-м десант Royal Court высаживается в Москве и проводит трехдневный мастер-класс, неожиданно перекроивший весь российский театральный ландшафт.

В 2002 году драматурги и будущие режиссеры театральной документалистики Михаил Угаров и Елена Гремина открывают в Москве «Театр.doc» — «театр, в котором не играют». «Театр.doc» и отошедший под его ведомство фестиваль современной драматургии «Любимовка» становятся alma mater для многих (если не всех!) значительных российских драматургов, а в дальнейшем и местом силы для всей театральной общественности.

«Театр.doc» отказывается от иллюзии и вымысла в пользу предельной объективации, от пресловутой психологической школы — в пользу «ноль-позиции», от дорогостоящей сценографии — в пользу ее отсутствия. Заняв «ноль-позицию», то есть позицию максимально безоценочную, доковцы обращают свое внимание на социальные группы, в театре чуть ли не табуированные: бездомные, инвалиды, сироты, политзаключенные, сексуальные меньшинства и другие. Так, «Акын-опера» с участием иммигрантов, работающих в Москве, поднимала вопрос отчуждения между различными социальными слоями; знаменитый «Час восемнадцать» был посвящен смерти адвоката Сергея Магнитского в тюремной камере и стал своеобразным судом над теми, кто эту смерть допустил; спектакль «Заполярная правда» раскрывал тему ВИЧ-инфекции и наркозависимости.

Если в России документальный театр — это «Театр.doc», то в Европе — это Rimini Protokoll. Правда, документалистика для Rimini — только один из многих инструментов для взлома реальности. Но инструмент любимый, а потому в основе их спектаклей — повествования казахских бурильщиков («Проба грунта в Казахстане»), болгарских и всяких других дальнобойщиков (Cargo X), военных (Situation rooms), умирающих («Наследие. Комнаты без людей») и так далее.

«Час восемнадцать»

«Свияжск АРТель»


Документальный театр совсем скоро можно будет увидеть в Свияжске: режиссер Алексей Крикливый представит эскиз спектакля на основе свияжских архивных документов апреля — августа 1917 года. В документальных свидетельствах, протоколах заседания Свияжского уездного земского собрания отразились надежды и чаяния не только маленького острова, но и всей вывернутой наизнанку страны.

Кроме того, в этом году основатель Rimini Protokoll Штефан Кэги и продюсер Каролин Барно пригласили группу молодых семинаристов и художников для совместной работы. Вместе они представят истории реальных людей, выбравших свое призвание.

Вербатим

Надо понимать, что вербатим — не жанр и не направление, а техника документального театра, которую в 1999 году Royal Court импортировал в Россию. Для создания пьесы в технике вербатим авторы берут интервью у так называемых «доноров» — людей, непосредственно связанных с интересующей создателей темой: расовыми междоусобицами, феминизмом, военными конфликтами, судебными разбирательствами или даже бортничеством.

В основе спектакля оказывается неприкосновенный текст: он не подлежит редактированию, его нельзя украсить, причесать или дополнить. Единственный возможный инструмент драматурга в этом случае — это copy / paste. Рабочим материалом становится не только сам текст, но и психологический портрет героя, зачастую скрывающийся не в словах — в паузах, в повторах или оговорках.

Первые опыты английского вербатима 1980-х и 1990-х годов лежат в социальной сфере, и в течение долгого времени вербатим оставался одной из ключевых техник социального театра: среди основных примеров первых вербатимов —спектакль «Вагинальные монологи» Ив Энслер, в котором из рассказов женщин об их половых органах складывалась картина глобальной дискриминации и социальной несправедливости.

В начале 2000-х вербатим получил широкое распространение в России: «Первый мужчина» Елены Исаевой, основанный на интервью женщин об их отцах, появился на заре «Театра.doc», позже была уже упомянутая «Заполярная правда», «Новая Антигона», основанная на интервью матерей детей Беслана, и так далее. Со временем вербатим все реже используется в исходном понимании — документальный театр стремится к смешению техник: интервью компилируются с документами, появляются художественные пьесы, стилизованные под вербатим (такие как у Павла Пряжко), рождается свидетельский театр (когда на сцену выходят сами интервьюируемые — так называемые «акторы»).

Еще не прошло и 20 лет с момента появления вербатима в России, а он уже прочно вошел в программы театральных вузов в качестве актерского тренинга. Ставший уже хрестоматийным учебный вербатим Мастерской Дмитрия Брусникина «Это тоже я» уже несколько лет остается хитом театра «Практика».

Фрагмент спектакля «Это тоже я»

«Свияжск АРТель»

Знакомство острова с вербатимом случилось уже во время самой первой лаборатории в 2014 году: режиссер Георгий Цнобиладзе и драматург Полина Бородина создали здесь эскиз, в основу которого легли интервью с жителями Свияжска.

Site-specific theatre

Site-specific theatre — театральное направление, надежно обосновавшееся в России в последние годы. Это театр, выскользнувший за пределы сцены-коробки и расположившийся там, где ему повезло или не повезло оказаться: заводы, гаражи, бассейны, леса, улицы, депо, любые руины, лофты, церкви, автобусы, музеи. В общем, подходит какая бы то ни было нетипичная для театра среда, которая обладает собственной аурой, задает особый тип коммуникации со зрителем и становится неотъемлемой частью происходящего действа.

Site-specific может просто посадить зрителя в канализационный коллектор («Юлий Цезарь» Ромео Кастеллуччи), а может сначала расположить его в осушенном бассейне, а потом повести по питерским улицам («Даниил Хармс. Маршрут № 2» Степана Пектеева). В момент, когда site-specific предлагает перемещение, он автоматически становится еще и променад-театром.

Если до XVII веке театр активно пытался загнать себя в сцену-коробку и преуспел, то в начале XX века он предпринимает попытки из коробки снова выйти. Немудрено, что, как и все самое радикальное в искусстве, это стало происходить в 1920-е годы силами русского авангарда. Театр стал выходить на улицу, осваивать цирковое пространство, перемещаться со сцены в зрительный зал, а благодаря Сергею Эйзенштейну и его спектаклю «Противогазы» даже впервые оказался на заводе.

Правда, как и большинство славных начинаний 1920-х, первое движение site-specific быстро затухло. И следующий выход за привычные границы случился уже в американских 1960-х и преимущественно в сфере перформанса и современного танца, такой подход применяли Джон Кейдж, Ричард Шехнер, Living theatre, Триша Браун, Мередит Монк. Одной из первых театральных site-specific работ стал иранский спектакль Питера Брука 1971 года «Оргаст», расположившийся среди руин Персеполиса и длившийся более восьми часов.

Основное же увлечение site-specific все же приходится на 2000-е. Сегодня для того, чтобы быть в курсе последних новостей site-specific в России, стоит следить за ежегодной программой «Живые пространства» московского фестиваля «Территория» и за питерским фестивалем «Точка доступа», в этом году освоившим речной трамвайчик, торговый центр и женский туалет.

Спектакль Васи Березина «Тибетская книга мертвых» идет в заброшенном депо у Курского вокзала и напоминает местным бездомным о смерти.

«Божественная комедия», часть «Ад» Ромео Кастеллуччи — спектакль, поставленный специально для Авиньонского фестиваля и невозможный без стен Папского дворца.

«Свияжск АРТель»

«Свияжск АРТель» — торжество site-specific, его обитель, если бы она могла у него быть. Здесь бывали спектакли на дебаркадере («Свияжское время» Регины Саттаровой), в здании пожарного обоза («Единственный берег» Романа Феодори), под стенами монастыря («Палата № 6» Михаила Бычкова), в воде и под землей («Надзирать и наказывать» Всеволода Лисовского).

Променад-театр

В основе променад-театра, как несложно догадаться, заложено перемещение в пространстве. Пространство при этом может быть как внутри театра, так и вне его. Променад, вышедший за пределы театра и оказавшийся на улице, в метро, храме или на кладбище, тут же становится еще и site-specific. Зрительское перемещение в пространстве обычно регламентировано и предопределено: зритель получает указания, как и когда перемещаться из одной в локации в другую, или же следует за проводником.

Одним из пионеров променада оказался Роберт Уилсон еще в 1972 году: его спектакль «Гора КА» представлял собой тотальный open-air сериал, длившийся без перерыва семь дней подряд, 24 часа в сутки. Чтобы действие за неделю никому не наскучило, а ноги не затекли, Уилсон распределил эпизоды по разным площадкам — зрители должны были перемещаться вслед за артистами.

В России первым променад-опытом стал спектакль «День Леопольда Блума. Извлечение корня времени» в Школе драматического искусства в 2004 году. Он шел на 12 площадках — в гардеробе, буфете, кассе, репетиционном зале — и длился сутки.

Как самобытный жанр спектакль-променад сформировался совсем недавно. И вновь направление движения во многом определил все тот же Rimini Protokoll. Их работа Remote X — это прогулка по городу от кладбища на крышу под указания звучащего в наушниках компьютерного голоса, не только диктующего направление и предлагающего различные действия, но и преломляющего взгляд участников на реальность.

Remote X

А вот спектакль «Радио Таганка» Семена Александровского, созданный в рамках проекта «Группа юбилейного года», — это аудиопроменад внутри театра по истории и закоулкам Таганки. Тот же Александровский, но уже в Питере, сочиняет променад по барам под названием «Задержанный» — спектакль, основанный на произведениях Сергея Довлатова и окропленный водкой в пяти питейных заведениях культурной столицы. Самый отчаянный же из возможных — анархический променад комиссара Всеволода Лисовского «Неявные воздействия». Это импровизационное шатание по улицам, помойкам, метро и газонам с артистами, разыгрывающими случайные этюды, произносящими тексты из философских трактатов, классических пьес и собственной головы. На ход происходящего воздействуют как зрители, так и прохожие, и все это происходит так «неявно», что никогда не понятно, где и как закончится.

Фрагменты «Неявных воздействий»

Фрагменты «Неявных воздействий»

«Свияжск АРТель»


В 2016 году Дмитрий Волкострелов сочинил здесь «Музей мест, которые» — блуждание по 15 точкам острова («место, в котором есть крутой ландшафт», «место, где я был нетрезв», «место, в котором двор с собакой», «место, которое музыка») было нацелено на создание индивидуального контакта с островом — самого ценного и хрупкого опыта, которому создатели помогали случиться, предлагая лишь чуть сменить оптику. А в 2017-м Всеволод Лисовский учинил променад «Надзирать и наказывать» по произведению Мишеля Фуко, осмыслявший феномен наказания. Актеры произносили тексты над пропастью в кустах, посреди реки и из-под земли.

В этом году за прогулку ответит Степан Пектеев: его променад «Русский лес. Восхождение на гору» обещает завести зрителей в ущелье, поднять на гору, а также вывести к тайному лесному месту.

Иммерсивный театр

Один из новейших жанров, восходящий как к site-specific, так и к променад-спектаклю и обладающий элементами интерактива. Иммерсивный спектакль (от immerse — «погружать») погружает зрителя в до того детально сконструированное пространство и напряженное действие, что происходящее начинает напоминать виртуальную реальность. Но вместо VR-очков тут маска, скрывающая лицо и обеспечивающая свободу передвижения и действия. Зритель перестает быть отстраненным наблюдателем и становится частью происходящего.

Интерактив, скорее всего, будет минимальным, но именно от степени включенности и участия зрителя зависит то, каким для него будет этот спектакль. Он волен следовать за актерами, оставаться на месте или просто переходить из комнаты в комнату. Действие одновременно развивается в разных частях пространства, так что за всеми сюжетными линиями уследить невозможно, а потому твой спектакль — твоя ответственность.

Придумала все это дело английская компания Punchdrunk и в 2003 году дала старт иммерсивному буму своей версией шекспировского «Макбета» — Sleep no more. С тех пор весь мир оброс иммерсивностью, подарившей коммерческому театру новую жизнь.

Наш первый иммерсив, тогда еще так и не думавший называться, случился в 2014 году: Юрий Квятковский, захватив пять этажей ЦИМа, инсценировал «Гадких лебедей» братьев Стругацких и сотворил свое масштабное нуар-шоу «Норманск». Сегодня наиболее известными московскими иммерсивными работами стали «Вернувшиеся» Виктора Карины и Мии Занетти и «Черный русский» Максима Диденко.

Тизер спектакля Sleep no more

Театральный перформанс

Исторически перформанс всегда было принято относить не к театру, а к изобразительному искусству. Но в последнее время все чаще наблюдается сближение перформанса и спектакля. Грань между театром и перформансом далеко не всегда определима, а Эрика Фишер-Лихте — немецкий театровед, изучающий эстетику перформативности, и вовсе считает, что грани нет и в поиске ее нет необходимости.

Сегодняшний зритель наделен высоким уровнем свободы, а следовательно, и ответственности перед спектаклем. Он больше не может оставаться пассивным наблюдателем, от него все чаще требуют интеллектуального, эмоционального, а то и физического включения в происходящее. Схожую степень включенности переживает зритель перформанса.

Театр начинает искать себя на территории перформативности с ее определяющими категориями присутствия, процессуальности и интеракции. В перформансе не важен художественный образ, здесь на первый план выходит не производство смысла, а соприсутствие с человеком, переживающим нестандартный опыт. Марина Абрамович, вырезающая звезду у себя на животе, не ждет окаменелого сочувствия. Перформеру необходимо зрительское соавторство и готовность разделить ответственность.

Искусствовед Роузли Голдберг прослеживает историю развития перформанса от первых работ итальянских и русских футуристов. А культовую оперу 1913 года «Победа над Солнцем» Алексея Крученых, Михаила Матюшина и Казимира Малевича отмечает как событие, открывшее новое направление в искусстве и наметившее перформативный поворот. Поворот, впрочем, случится только в 1960-х.

Сегодня к перформативным категориям устремляется Борис Юхананов с проектом «Золотой осел», претерпевающим показ за показом все новые изменения и находящимся в вечно «разомкнутом пространстве работы»: прямо на глазах зрителей Юхананов вносит корректировки в спектакль, который так никогда и не обретет финальной версии. Не чужды перформативности и работы Всеволода Лисовского: его «Молчание на заданную тему» предлагает зрителю и актеру в течение часа тематически молчать. Среди зарубежных авторов, расположившихся между перформансом и театром, можно, например, выделить Тино Сегала и Яна Фабра.

«Свияжск АРТель»

В 2017 году Всеволод Лисовский приехал со своей самой молчаливой работой и в Свияжск. На острове помолчали на заданную тему на фоне работ фотографа Сергея Литовца, работавшего в 1990-е в Свияжской психиатрической больнице и фиксировавшего жизнь ее обитателей.

«Молчание на заданную тему»

Фото обложки: эскиз спектакля IV театральной лаборатории «Свияжск АРТель» (2017) по повести «Палата № 6» А. Чехова, режиссер — Михаил Бычков, фото — Юлия Калинина