Burger
Ясно-понятно. Зачем смотреть кино на пленке?
опубликовано — 23.02
просмотры — 1059
комментарии — 0
logo

Ясно-понятно. Зачем смотреть кино на пленке?

Отвечают кинокритики

25 февраля в кинотеатре «Мир» прошел пленочный показ фильма Мартина Скорсезе «Банды Нью-Йорка». Это — первое событие совместного образовательного проекта «Инде» и кинотеатра «Мир» «Перфорация». Весь год мы будем проводить аналоговые показы фильмов из фонда Татаркино, совмещая их со встречами с известными киноведами страны. В очередном выпуске рубрики «Ясно-понятно» российские кинокритики рассказывают о ценности пленки, о том, как носитель меняет зрительское восприятие, и что случится с кино, если оно станет полностью цифровым.

Василий Корецкий

кинообозреватель, шеф-редактор раздела «Кино» на Colta.ru

Ностальгия по пленке в цифровую эпоху имеет две основные причины. Во-первых, потребительскую, связанную с понятием ауры. Мистическая атмосфера, возникшая вокруг пленочного носителя в последние годы, связана с достаточно очевидными объективными свойствами пленки. Это, прежде всего, ее «конечность»: в эпоху тотального перехода на цифровую проекцию фильмов на пленке стало мало, кроме того, каждая пленочная копия имеет определенный срок службы, поэтому каждый показ потихоньку убивает носитель, оставляя на нем царапины, а иногда разрывы. То есть пленочная копия превращается как бы в оригинал фильма, а диск с DCP — в копию (у которой при этом часто вообще нет оригинала). Любопытно, что в 1930-е, когда в философии культуры впервые была сформулирована проблема ауры и копии, неотличимой от оригинала (см. статью Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»), примером такого мертвого, лишенного ауры медиа считалось как раз кино — пленочное.

Другое потребительское свойство носителя — физическое отличие пленочного изображения от цифрового. Несмотря на то что качество цифровой картинки (разрешение и цветопередача) почти приблизилось к 35-миллиметровой пленке, а иногда даже превосходит ее (например в фильмах, снятых на камеру Arri Amira), в пленочной проекции присутствует некоторое мерцание, вызванное тем, что зерна нитрата серебра расположены в каждом кадре по-разному. Цифровая картинка, напротив, стабильна, и эта стабильность часто рассматривается эстетами как мертвенность. Хотя я не знаю киноманов, способных отличить на глаз DCP-проекцию восстановленного пленочного фильма от изображения с пленки.

«Как и фотография, киноизображение несет в себе некий буквальный, физический след реальности, „индекс“, отпечаток настоящего света, проходившего через реальные улицы, листву и т.п.».

Другие аргументы против цифры лежат в сфере философии кино. «Секта» сторонников пленки отстаивает этот носитель исходя из свойств индексальности. Как и фотография, киноизображение несет в себе некий буквальный, физический след реальности, «индекс», отпечаток настоящего света, проходившего через реальные улицы, листву и т.п. Таким образом утверждается реализм пленочного кино, его способность консервировать необратимое время. В этой аргументации есть очевидный логический пробел: строго говоря, пленочная копия не может консервировать время, потому что темпоральность ее проекции — иллюзия, непрерывность движения тел на экране (и отмечаемого им движения настоящего времени в реальности кадра) — оптический обман, ведь пленочный фильм состоит из серии неподвижных фотографий, разделенных промежутком. Единственное настоящее движение тут — это движение проекционного механизма. Цифровой носитель, наоборот, способен фиксировать и воспроизводить время буквально непрерывно (и, в силу своей дешевизны, куда большими отрезками). Именно на этом его свойстве основаны, к примеру, циклопические, нескончаемые документальные фильмы Александра Сокурова («Повинность», «Духовные голоса» или «Русский ковчег», снятый буквально одним кадром).

Евгений Майзель

кинокритик, шеф-редактор сайта журнала «Искусство кино»

Кинопленка с отснятым на ней фильмом, носитель фильма и есть сам фильм, его форма, плоть, тело. В синефильский «фетиш» пленка превратилась исключительно по этой причине, но ее вполне достаточно. До тех пор, пока есть «объективные причины» в сохранении кинематографа таким, каким мы его знаем, пленки с фильмами прошлого необходимо восстанавливать и исследовать, архивы — поддерживать, кинопоказы — поощрять. Как носитель фильма влияет на восприятие зрителя? Представьте, вы не читаете «Анну Каренину», а слушаете ее подробный, добросовестный, ничего не упускающий пересказ «своими словами». Разница между этими двумя способами изучения Толстого — такая же, как между просмотром оригинального фильма в том виде, в каком он был снят, и просмотром его в сжатой цифровой версии. Вы смотрите нечто другое, идентичное с оригиналом лишь в сюжетно-фабульном отношении.

Хочется верить, что кино никогда не станет полностью цифровым. Даже если перестанут снимать на пленку (а это вполне реальная перспектива, и в этом нет ничего трагического — у каждого медиума свой срок службы), останутся архивы с фильмами былых эпох (при условии, конечно, что эту хрупкую материю, как и хранящие ее синематеки, будут надлежащим образом оберегать). С другой стороны, я бы обратил внимание на более нетривиальный фактор: нынешнее цифровое кино — скромный суррогат кино пленочного, потому что классическое пленочное кино сформировалось на технической основе своего времени и эта основа диктовала определенные пути развития и эстетику. Нынешнее кино, снятое на цифру, за редкими случаями эстетической сознательности (ее проявляют авторы из среды видеоарта и экспериментального кинематографа, к примеру Жак Перконт), унаследовало традиции кино пленочного, как правило, не задумываясь над внутренней логикой собственного медиума. Эстетически это ущербно, зато мы можем видеть, что пленку не так уж легко «преодолеть». Хотя пленка не используется на практике, она продолжает диктовать цифровым фильмам особое чувство времени, а заодно, может быть, и тщетную надежду на собственную материальную уникальность.

Борис Нелепо

кинокритик, консультант фестиваля в Локарно по российскому кино, постоянный автор «Сеанса», «Искусства кино» и «Радио Свобода»

О пленке в кино можно говорить в разных значениях: как о художественном средстве, формате, в котором осуществляется хранение фильмов в синематеках и музеях кино, и формате кинопоказа. Если говорить о первом значении, то вопрос об уместности пленки в современных условиях снимается сам собой: мы же не будем спрашивать художников, является ли карандаш фетишем ретроградов. Что касается работы музеев и киноархивов, то здесь не может быть второго мнения: хранение картин на кинопленках принципиально надежнее, чем в любом цифровом формате. Это связано с тем, что пленка — физический, материальный носитель, который при соблюдении условий хранения крайне надежен. Недавно Билл Моррисон сделал документальный фильм «Доусон: застывшее время», где рассказывается о закопанных под землю ненужных пленках. В середине XX века в Доусон присылали фильмы для коммерческого показа, но обратно из-за дороговизны транспортировки не забирали, соответственно, пленки уничтожали. И даже в жутких условиях хранения — мы видим, что пленки спутанные, отсыревшие, грязные, порванные, — с них удается восстанавливать информацию. Считавшиеся пропавшими или частично пропавшими фильмы подчас восстанавливаются путем соединения отрывков с разных копий. Или копии находят в неожиданных местах — полная версия «Метрополиса» Фрица Ланга, к примеру, была обнаружена в Аргентине. Если повредится цифровой носитель, достать с него «хотя бы часть информации» будет невозможно.

Сам по себе цифровой носитель — новый формат, на который мы перешли радикально быстро и совсем недавно. Но техника все время меняется: сейчас стандарт цифрового показа — так называемый DCP, а кто знает, каковы будут технологии через десять лет? Если сейчас архивы оцифровывают фильмы, чтобы хранить их на DCP, где гарантия, что через десять лет не придется их заново переводить на другую технологию?

Сам я принадлежу к числу тех людей, которые всегда выясняют, в каком формате показывается тот или иной фильм. И пленка для меня всегда является решающим аргументом к просмотру. Но нужно оговориться: я не спорю с тем, что появление цифровых камер и технологий — несомненное благо, принесшее экономические и эстетические возможности, которые раньше нельзя было даже представить. Просто я убежден, что необходимо соблюдать (или хотя бы максимально стремиться к этому) правило соответствия: фильм нужно показывать в том же формате, в котором он был снят. Понятно, что, когда речь идет о показах, которые организовывают разнообразные энтузиасты, глупо предъявлять им какие-то требования и претензии — увы, правило соответствия часто мешают соблюдать финансовые и технические причины. Но мне бы хотелось, чтобы закрепилось понятие «эталонного кинопоказа»: крупнейшие кинофестивали мира и ведущие синематеки обязаны показывать фильмы на пленках, если они были сняты на пленку, и в цифре, если их снимали на цифровую камеру.

«Кинематограф – это не только новые фильмы, но и столетняя история, требующая сохранения».

Несомненно, фильмы, показанные с цифры и с пленки, будут различаться. Но заметит ли это зритель? К сожалению, фундаментальное падение уровня кинопоказов в России и, в частности, уничтожение Музея кино Наума Ихильевича Клеймана сказались на том, что зрители просто не задумываются о таких вещах. И недобросовестные кураторы этим пользуются. Проблема цифровых показов в том, что само понятие «цифровой показ» может трактоваться очень широко — разница для кинотеатров и кураторов между DCP, файлом и DVD-диском в последнее время стала непринципиальной.

Какова же разница между пленкой и цифрой на самом деле? В первую очередь — в изображении, в цвете и физической реакции. Поверьте, если показать подряд десять минут одного и того же фрагмента на DCP и на пленке, разницу почувствует любой зритель. Например, я смотрел свой любимый фильм Майкла Чимино «Год дракона» в Локарно. Для меня это один из самых эмоциональных моментов в жизни: я сидел в первом ряду, режиссер представлял картину, мне удалось пожать ему руку. Выяснилось, что это было последнее появление режиссера на публике — вскоре он умер. И год спустя в Венеции в память о нем снова показывали «Год дракона» — с той же самой копии. Она прожила в этом мире год, пережила своего режиссера, перемещалась из одной страны в другую. Для меня это определенная связь, и она принципиальна. Это может показаться странной эзотерикой, но я верю, что кино не ограничивается только сюжетом — каждый фильм несет за собой вес времени, который запечатлен режиссером.

Кинематограф — это не только новые фильмы, но и столетняя история, требующая сохранения. Никто не избавляется от фондов Эрмитажа, хотя все картины можно отсканировать в высоком разрешении, напечатать и выставлять в выставочных пространствах. Почему к кинематографу, который не менее значим как вид искусства, должны применяться другие стандарты? Сам по себе перевод фильмов XX века из медиума своего времени в медиум века XXI фундаментально некорректен.

Если говорить о современном кино, то полный переход на цифровой формат практически произошел. Это данность, и ничего трагичного в этом нет. Но вместе с тем обязан сохраняться выбор для авторов. И множество режиссеров за этот выбор сражаются. Возможно, зрители не знают, но последние «Звездные войны» сняты на пленку. Квентин Тарантино, Джадд Апатоу, Кристофер Нолан принципиально работают с пленкой. Кроме того, никогда не исчезнут экспериментальное / авангардное кино и художники, работающие на стыке с кино, для которых форматы 8 и 16 миллиметров важны для их эстетики, и, соответственно, они продолжат работать именно с пленкой.

«Банды Нью-Йорка» Мартина Скорсезе и лекция Кирилла Разлогова о фильме: 25 февраля, 17:00, кинотеатр «Мир». Вход свободный по регистрации на Timepad.


Комментарии — 0
Войдите, чтобы добавить комментарий
ФейсбукВконтакте