Burger
Кинокритик Алексей Артамонов: «Чем дальше от мейнстрима, тем больше искренней любви к кино»
опубликовано — 13.06
просмотры — 2371
комментарии — 0
logo

Кинокритик Алексей Артамонов: «Чем дальше от мейнстрима, тем больше искренней любви к кино»

О перестроечном кино, тупике фестивалей, B-movies и лучшей работе в своей жизни

«Инде» продолжает серию разговоров с ведущими российскими кинокритиками о том, как они пришли в профессию, о происхождении личных вкусов и предпочтений, состоянии индустрии и магии кино. В очередном выпуске «биографии киномана» — критик и куратор Алексей Артамонов, который представлял в Казани фильм Андрея Кончаловского «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» на «Перфорации», совместном образовательном проекте «Инде» и кинотеатра «Мир».

Алексей Артамонов

Писал тексты о музыке и кино для «Сеанса», «Афиши», Interview Russia, W-O-S, Look At Me, Colta.ru, газеты «Синефантом», Kinote. Один из кураторов кинопрограммы «Медиа Форума» 35-го и 37-го Московского Международного кинофестиваля (программа «Говорящее кино»). Куратор программы «Found footage. Зеркало в движении» 24-го МКФ «Послание к человеку». Бывший редактор раздела кино сайта «Теории и практики» и журнала «Сеанс».

Мое детство пришлось на 1990-е, когда на российский рынок хлынул поток абсолютно хаотичной кинопродукции. Бергмана и Тарковского могли продавать с того же лотка, что и «Ссущих трахальщиц-12», — никакой иерархии не было. Смотрел я, в общем, все что придется, тем более что до определенного возраста кассеты попадали в дом без моего участия. Хотя какие-то личные приоритеты, конечно, были. Главный источник впечатлений — дичайшая хтонь, контрабандой просачивавшаяся в мой закрытый детский мирок. Например, как-то родители купили кассету с душеполезным диснеевским мультфильмом, название которого я, естественно, уже позабыл. На свободное место, как это часто водилось, пираты записали еще кое-что — «Тайные приключения Мальчика-с-пальчик», очень странную кафкианскую stop-motion-анимацию, по эстетике напоминающую клип Sober группы Tool, Яна Шванкмайера и братьев Квай. Эту токсичную антиутопию я пересматривал бесчисленное количество раз, каждый раз преодолевая страх и отвращение. Надо сказать, stop-motion в принципе дает ощущение ожившей мертвечины, и этот мультфильм производил абсолютное некрофильское впечатление. До недавнего времени я даже не был уверен, существовал он в действительности или же был продуктом моего воображения. Я нашел его позже: это фильм 1993 года, снятый британским экспериментальным аниматором Дэйвом Бротвиком. Неясно, как он попал на ту кассету. Думаю, производители, как, впрочем, и мои родители, не заморочились его посмотреть, наивно полагая, что любая анимация по умолчанию предназначена детям. И это симптоматично: в отличие от сегодняшнего дня, в котором царят тотальный контроль и упорядоченность, тогда самые важные встречи происходили случайно.

Тот самый фильм Дэйва Бротвика

Телевидение в то время тоже было минным полем для неокрепшего детского разума. Если оставить за кадром всю многочисленную жанровую продукцию категории «Б», которая, конечно, залегла куда-то в геном, но определяющей роли в моей судьбе не сыграла, то поворотным моментом стал просмотр «Танцующей в темноте» Ларса фон Триера, лет примерно в 12, — фильм как нож вошел в мою детскую психику. Наверное, это было первое осознанное столкновение с авторским кино. Недавно пересматривал его — великий фильм, несмотря на то, что чистой воды эксплуатейшн, как и весь Триер. Телевизор был для меня основной возможностью знакомства с историей кино. Днем я смотрел Финчера, Китано и Новый Голливуд на кассетах или только появившихся DVD, а ночью сидел перед ламповым ящиком, висевшим на кухне в красном углу, и впитывал Брессона, Фассбиндера и вообще всю классику подряд, о которой в то время имел самые смутные представления. Еще застал на излете Музей кино на Красной Пресне в Москве. Хоть я успел провести там не так много времени, именно в музее я впервые понял, что кино — это диалог. И когда Союз кинематографистов отобрал у музея здание, я четко осознал, как мощно нас обокрали. Вот это, пожалуй, одно из определяющих событий в моей жизни — в 2014 году я пришел работать к Клейману. К сожалению, полтора года спустя из музея уволили его создателя. Я до сих пор считаю, что вся эта история — главный позор и катастрофа нашего киносообщества. Как и срок, по которому все еще сидит Олег Сенцов.

Сейчас, конечно, благодаря Rutracker и другим трекерам, в особенности такому закрытому синефильскому ресурсу, как Karagarga, доступ к кино стал намного проще — без подобных горизонтальных объединений, где люди находят, переводят и делятся фильмами, в том числе и самыми редкими, многое в нашей профессии было бы невозможно. Если честно, даже не могу представить, как все это функционировало раньше. Однако чем шире становится океан информации, тем важнее оказывается вопрос навигации — об этом очень любит говорить Клейман. Хорошо ли, плохо ли, но задачи кинокритики сегодня куда менее амбициозны, чем 50 лет назад, — не назначать новые волны, короновать гениев и задавать какие-то глобальные системы координат, а просто направлять и указывать, открывать новые островки и архипелаги — зачастую для очень небольшого круга. Однако никогда не знаешь, как отзовется то, что ты делаешь. История с концертом Sex Pistols в Манчестере, на котором было два десятка слушателей, которые, тем не менее, потом полностью изменили музыкальный ландшафт, по-моему, все меньше актуальна для современной музыки, работающей скорее в виртуальных плоскостях, и все больше — для мира кино. Несколько лет назад я делал программу found footage фильмов (жанр псевдодокументального кино, в котором фильм представляется зрителю как обнаруженный материал на видеокамере или смартфоне, оставшемся на месте действия, зачастую после смерти / пропажи главного героя. — Прим. «Инде») для фестиваля «Послание к человеку». Мы привезли из Австрии Густава Дойча, важнейшего человека в контексте современного экспериментального кинематографа, и пленки фильмов, которые у нас до этого никогда не показывали. В зале было человек типа 15, в основном критики — Женя Майзель, Зара Абдулаева, Вика Смирнова и какое-то минимальное количество незнакомых мне людей. Я был в отчаянии, все это стоило очень больших усилий. Однако недавно со мной познакомился парень, он был на этом показе, и сказал, что это событие изменило его жизнь. Я понял, что это того стоило. Как говорит патриарх американского киноавангарда и создатель Anthology Film Archives Йонас Мекас, одного зрителя достаточно. Фестивали вообще очень важны, с каждым днем все больше. Если хочется покорять новые территории, нужно посещать их как можно чаще, причем не конкурс, а именно параллельные программы, ретроспективы и всевозможные кураторские подборки. Именно там можно открыть для себя какие-то неведомые миры, о которых ты даже и не подозревал. Благо становится все более очевидно, что этих миров — бесконечное множество.

Единого рецепта, как ориентироваться во все более усложняющейся и обогащающейся истории (-ях) кино, конечно, нет. Надо читать профессиональные издания, безусловно, причем не только наши — «Сеанс», «Искусство кино», Cineticle, — но и зарубежные: Film Comment, Sight and Sound, Cinemascope, Cahier du Cinema, Traffic. Везде своя коррупция, своя инцестуальность, всем нужно создавать свои маленькие пирамидки смыслов и собственные иерархии, поэтому верить на слово нельзя никому. Однако есть правило, которое редко подводит: чем дальше от мейнстрима, тем больше искренней любви к кино. Критики, которые способны видеть дальше своего носа и каннской ковровой дорожки, в долгосрочной перспективе и формируют конъюнктуру. Те маргиналы, о которых Нелепо в конце 2000-х вслед за своими зарубежными role model критиками писал на Openspace в рубрике «Скрытое», стали сегодня мейнстримом. Надо двигаться дальше, хотя пока и не очень понятно, куда. Я, например, неизбежным образом все больше погружаюсь в историю, и это, конечно, результат всеобщей депрессии. Однако даже ретроспективно настоящий критик всегда выстраивает свою концепцию кинематографа, отвечает на вопрос «что такое кино?» и выстраивает свою онтологию. Пожалуй, это самое главное, что критик может дать зрителю. К слову сказать, не знаю, где бы я был, если бы в свое время не появился Openspace и его раздел кино под редакторством Маши Кувшиновой.

Хотя о какой-то серьезной преемственности в профессии говорить сложно. Я, конечно, читал «Искусство кино» и «Сеанс», но для меня это все было скорее продолжением фильмов или возможностью получить представление о тех фестивальных новинках, которые еще не — или вообще не — дошли до нашего проката. Ну и меня всегда тянуло в область скорее экспериментального и авангардного кино, о котором у нас традиционно пишут очень мало. Еще мне всегда не хватало теоретической фундированности нашей кинокритики, которая на 90 процентов является все-таки публицистикой, хотя порой и довольно проницательной. Поэтому полагаться приходилось скорее на зарубежных авторов, таких, как Джонатан Розенбаум, Эдриан Мартин или Ричард Броуди. Или философов, занимающихся кино, — в первую очередь Ямпольского и Аронсона. Всерьез знакомиться с нашей, так сказать, традицией я стал уже когда начал работать редактором. И это, в общем, принесло свои открытия и маленькие радости, но все-таки скорее внутрицеховые. Зная оптику и специфику разных критиков, пытаться угадать, кто про что может написать выдающуюся статью, дрючить их, уговаривать, брать измором, выклянчивать текст, возвращать его и вместе дорабатывать — это, конечно, отдельный азарт. Но у всех свои границы, идеалов нет. Хотя если брать мировую историю, то я могу назвать одного автора, который является для меня абсолютным примером, — это Серж Даней, главный редактор Cahier du Cinema в 1973−1981 годах, который потом организовал журнал Traffic. Этот человек, друживший с Делезом, Рансьером и Фуко, умел совмещать в себе глубокое философское понимание кинематографа с очень личным отношением. Его размышления никогда не основывались на абстрактных схемах, они всегда исходили из того, что называется опытом и что на самом деле и должно быть главным материалом кинокритики.

Я родился в перестроечное время, и в последние годы кино этого периода меня особенно волнует. Сложно сказать, когда конкретно проснулся этот интерес, скорее всего, это случилось уже тогда, когда я начал писать о кино. Начало положили фильмы по сценариям Петра Луцика и Алексея Саморядова, Надежды Кожушаной: «Гонгофер», «Нога» или «Прорва», например, — один из лучших фильмов про СССР, точно схватывающий дух сталинского времени через его эстетику. Их сценарии я читал как совершенно самостоятельные произведения. Когда я начал работать в синефильском киномагазине в Москве «Мир кино» — это была моя первая и по-прежнему самая приятная работа, — я начал смотреть много российского кино, начиная с 2000-х и все углубляясь в прошлое. В перестроечном кинематографе привлекала и привлекает в том числе сама его распадающаяся фактура. В ней отразилось время, провалившееся в исторический разлом, в прорву. Это совпадало с теми смутными воспоминаниями о социальной реальности 1990-х, которую из-за возраста не помнишь напрямую, но которая записалась на подкорку на уровне фактур, цветов и сгущенной атмосферы. Эти фильмы снимались в то время, когда ощущение коллективности еще жило, но на пятки ей наступала уже другая, холодная, жестокая и атомизированная действительность. В них отражается этот базовый для постсоветской реальности конфликт. И они совпадают со мной даже медиологически — их изображение напоминает о затертых VHS-кассетах, которые для меня как человека, выросшего в 1990-е, были главным окном во внешний мир.

Нынешнее время не менее интересно, но для него характерно ощущение апатии. Недавно после одной конференции по кино Олег Аронсон задал присутствующим простой вопрос: кто победил в Каннах три года назад? Никто не смог ответить, и это очень симптоматично. Раньше такие вещи знали все, и не только кинокритики. Сейчас крупные фестивали уже не играют той роли в определении общего вектора, что раньше, а стали вспомогательной институцией, обслуживающей рынок. Вера в то, что на них может произойти что-то значительное, иссякает. В тупике оказались, кажется, все главные режиссеры 2000-х. В этом смысле особенно характерным мне показался последний фильм Бакура Бакурадзе. Помимо основного сюжета там есть несколько разрывающих ткань фильма альтернативных модальностей повествования. Например сцены, в которых сам Бакурадзе пытается прожить ситуации, через которые проходят его герой и актер, — и в них подчеркивается сама невозможность пробиться к реальности через кино. От этого фильма остается ощущение абсолютного тупика, не только чувственного, но и тупика метода кино 2000-х. Тупик этот переживают не только российские режиссеры. Например, то, что происходит с важной фигурой кинематографа последних 20 лет Брюно Дюмоном, оставляет в недоумении, хотя кому-то его комедии и нравятся. Так или иначе, все это говорит о том, что люди пытаются выпрыгнуть за пределы созданных ими метода и языка, но как это сделать, пока никто не знает. Уверен, ответ придет не из центра, но с периферии.

Фотографии: Даниил Шведов


Комментарии — 0
Войдите, чтобы добавить комментарий
ФейсбукВконтакте