Кинокритик Алексей Артамонов: «Чем дальше от мейнстрима, тем больше искренней любви к кино»

«Инде» продолжает серию разговоров с ведущими российскими кинокритиками о том, как они пришли в профессию, о происхождении личных вкусов и предпочтений, состоянии индустрии и магии кино. В очередном выпуске «биографии киномана» — критик и куратор Алексей Артамонов, который представлял в Казани фильм Андрея Кончаловского «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» на «Перфорации», совместном образовательном проекте «Инде» и кинотеатра «Мир».

Алексей Артамонов

Мое детство пришлось на 1990-е, когда на российский рынок хлынул поток абсолютно хаотичной кинопродукции. Бергмана и Тарковского могли продавать с того же лотка, что и «Ссущих трахальщиц-12», — никакой иерархии не было. Смотрел я, в общем, все что придется, тем более что до определенного возраста кассеты попадали в дом без моего участия. Хотя какие-то личные приоритеты, конечно, были. Главный источник впечатлений — дичайшая хтонь, контрабандой просачивавшаяся в мой закрытый детский мирок. Например, как-то родители купили кассету с душеполезным диснеевским мультфильмом, название которого я, естественно, уже позабыл. На свободное место, как это часто водилось, пираты записали еще кое-что — «Тайные приключения Мальчика-с-пальчик», очень странную кафкианскую stop-motion-анимацию, по эстетике напоминающую клип Sober группы Tool, Яна Шванкмайера и братьев Квай. Эту токсичную антиутопию я пересматривал бесчисленное количество раз, каждый раз преодолевая страх и отвращение. Надо сказать, stop-motion в принципе дает ощущение ожившей мертвечины, и этот мультфильм производил абсолютное некрофильское впечатление. До недавнего времени я даже не был уверен, существовал он в действительности или же был продуктом моего воображения. Я нашел его позже: это фильм 1993 года, снятый британским экспериментальным аниматором Дэйвом Бротвиком. Неясно, как он попал на ту кассету. Думаю, производители, как, впрочем, и мои родители, не заморочились его посмотреть, наивно полагая, что любая анимация по умолчанию предназначена детям. И это симптоматично: в отличие от сегодняшнего дня, в котором царят тотальный контроль и упорядоченность, тогда самые важные встречи происходили случайно.

Тот самый фильм Дэйва Бротвика

Единого рецепта, как ориентироваться во все более усложняющейся и обогащающейся истории (-ях) кино, конечно, нет. Надо читать профессиональные издания, безусловно, причем не только наши — «Сеанс», «Искусство кино», Cineticle, — но и зарубежные: Film Comment, Sight and Sound, Cinemascope, Cahier du Cinema, Traffic. Везде своя коррупция, своя инцестуальность, всем нужно создавать свои маленькие пирамидки смыслов и собственные иерархии, поэтому верить на слово нельзя никому. Однако есть правило, которое редко подводит: чем дальше от мейнстрима, тем больше искренней любви к кино. Критики, которые способны видеть дальше своего носа и каннской ковровой дорожки, в долгосрочной перспективе и формируют конъюнктуру. Те маргиналы, о которых Нелепо в конце 2000-х вслед за своими зарубежными role model критиками писал на Openspace в рубрике «Скрытое», стали сегодня мейнстримом. Надо двигаться дальше, хотя пока и не очень понятно, куда. Я, например, неизбежным образом все больше погружаюсь в историю, и это, конечно, результат всеобщей депрессии. Однако даже ретроспективно настоящий критик всегда выстраивает свою концепцию кинематографа, отвечает на вопрос «что такое кино?» и выстраивает свою онтологию. Пожалуй, это самое главное, что критик может дать зрителю. К слову сказать, не знаю, где бы я был, если бы в свое время не появился Openspace и его раздел кино под редакторством Маши Кувшиновой.

Хотя о какой-то серьезной преемственности в профессии говорить сложно. Я, конечно, читал «Искусство кино» и «Сеанс», но для меня это все было скорее продолжением фильмов или возможностью получить представление о тех фестивальных новинках, которые еще не — или вообще не — дошли до нашего проката. Ну и меня всегда тянуло в область скорее экспериментального и авангардного кино, о котором у нас традиционно пишут очень мало. Еще мне всегда не хватало теоретической фундированности нашей кинокритики, которая на 90 процентов является все-таки публицистикой, хотя порой и довольно проницательной. Поэтому полагаться приходилось скорее на зарубежных авторов, таких, как Джонатан Розенбаум, Эдриан Мартин или Ричард Броуди. Или философов, занимающихся кино, — в первую очередь Ямпольского и Аронсона. Всерьез знакомиться с нашей, так сказать, традицией я стал уже когда начал работать редактором. И это, в общем, принесло свои открытия и маленькие радости, но все-таки скорее внутрицеховые. Зная оптику и специфику разных критиков, пытаться угадать, кто про что может написать выдающуюся статью, дрючить их, уговаривать, брать измором, выклянчивать текст, возвращать его и вместе дорабатывать — это, конечно, отдельный азарт. Но у всех свои границы, идеалов нет. Хотя если брать мировую историю, то я могу назвать одного автора, который является для меня абсолютным примером, — это Серж Даней, главный редактор Cahier du Cinema в 1973−1981 годах, который потом организовал журнал Traffic. Этот человек, друживший с Делезом, Рансьером и Фуко, умел совмещать в себе глубокое философское понимание кинематографа с очень личным отношением. Его размышления никогда не основывались на абстрактных схемах, они всегда исходили из того, что называется опытом и что на самом деле и должно быть главным материалом кинокритики.

Я родился в перестроечное время, и в последние годы кино этого периода меня особенно волнует. Сложно сказать, когда конкретно проснулся этот интерес, скорее всего, это случилось уже тогда, когда я начал писать о кино. Начало положили фильмы по сценариям Петра Луцика и Алексея Саморядова, Надежды Кожушаной: «Гонгофер», «Нога» или «Прорва», например, — один из лучших фильмов про СССР, точно схватывающий дух сталинского времени через его эстетику. Их сценарии я читал как совершенно самостоятельные произведения. Когда я начал работать в синефильском киномагазине в Москве «Мир кино» — это была моя первая и по-прежнему самая приятная работа, — я начал смотреть много российского кино, начиная с 2000-х и все углубляясь в прошлое. В перестроечном кинематографе привлекала и привлекает в том числе сама его распадающаяся фактура. В ней отразилось время, провалившееся в исторический разлом, в прорву. Это совпадало с теми смутными воспоминаниями о социальной реальности 1990-х, которую из-за возраста не помнишь напрямую, но которая записалась на подкорку на уровне фактур, цветов и сгущенной атмосферы. Эти фильмы снимались в то время, когда ощущение коллективности еще жило, но на пятки ей наступала уже другая, холодная, жестокая и атомизированная действительность. В них отражается этот базовый для постсоветской реальности конфликт. И они совпадают со мной даже медиологически — их изображение напоминает о затертых VHS-кассетах, которые для меня как человека, выросшего в 1990-е, были главным окном во внешний мир.