Индестриал. Пять электронных музыкантов переосмысляют заводское наследие Казани

Слово «индустриальное» применительно к музыке осталось во временах Industrial Records (влиятельный лейбл, основанный в 1976 году Дженезис Пи-Орриджем из Throbbing Gristle и, позднее, Psychic TV. — Прим. «Инде»), мы же, бесспорно, работаем в постиндустриальном пространстве. Если забить на то, на что забивать нельзя в принципе — на чистоту и точность определений, — и говорить «приблизительно», то индустриальное — это прежде всего трагедия развоплощения личности, трагедия маленького человека как бесполезного сложного механизма, игрушки. То есть тема практически барочная, только вместо рока и буйства темных сил — тишина воя турбины или свинцовая пустота цифрового шума. В основе — страх и трепет. Отсюда и выразительные средства «индустриального»: гармония через хаос, восторг или нега — через шум, сложная драматургия передается с помощью монотонности, а многообразие выражается посредством циклических повторений. Все — фантом, все призрачно, лишь руины реальны, лишь изнанка существует.

Пространство моей малой родины как раз об этом. Те циклопические заводские цеха, что казались заброшенными, действовали, а вполне целостные, на первый взгляд, вблизи оказывались руинами; недостроенные объекты неясного назначения; среди гор проволоки и художественно разбросанных башенных кранов можно было встретить меловые холмы, где прятались стройбатовцы-дезертиры — нездешнего вида и лавкрафтовских судеб существа; бесконечные, заросшие травой железнодорожные пути, ржавые рельсы, уходящие в никуда, явно сплетающиеся в орнамент, который нужно читать с недоступной человеку точки и неведомым человеку взглядом. Все это рождало ощущение, что здесь закончится человеческая цивилизация, а люди продолжат свое бессмысленное хаотическое движение на руинах — ненужные никакому аду, исключенные из картины вселенной.

Я думаю, что этого потенциала культуре хватит еще надолго. Точнее, до конца. Если в индустриальной культуре субъект представлялся деталью большой машины (иногда потерянной деталью порой сломанной или враждебной машины) и на этом строилась драматургия конфликта, то повестка постиндустриальной культуры — потеря всяких связей (с собой, обществом, цивилизацией). И формальная ориентированность технологий на благо индивидуума на деле приводит к абсолютному развоплощению, тотальной деперсонализации, уничтожению ценности личности как самой по себе, так и как части сообщества. В метафизике технологий человек — это просто набор нефункциональной информации, причем зачастую повторяющейся, не соответствующей реальности, информации, которую незачем оцифровывать. Собрание личностей — просто большой рассохшийся шкаф с бухгалтерскими книгами давно слитого ЗАО «Альтруист-Плюс». И вся культурная и социальная жизнь этих фантомов сводится к постоянной ревизии эстетических и нравственных императивов на фоне мифа о всевозрастающем значении человеческого капитала. Отсюда тяга к индустриальному как к последнему памятному «потерянному раю», стремление уподобиться машине, обрести идентичность, целостность, функциональность, смысл, бытие.

Моя мама в детстве несколько лет провела под Семипалатинском, недалеко от знаменитого ядерного полигона — там служил мой дед. Потом они переехали в Омск, в городок нефтяников. Район опасный, относительно рядом — нефтезавод и завод пластмасс. Но ничего особо индустриального я не видел, разве только иногда странное черно-красное небо. Мое детство — это самый финал 1980-х, а потом был ельцинизм и заводы везде позакрывались. Мой детский индастриал — жечь костры на берегу, шататься на заброшках и замороженных стройках.

При этом локальных индастриал-мемов в Омске полно до сих пор: Авиагородок, где использовали светомассу на основе радия, радиоактивный казахстанский щебень, из которого строили чуть ли не целые кварталы, периодически выпадает разноцветный снег, а в Иртыше в пределах города купаться не стоит — рогатые рыбы и так далее. У меня был альбом «Сибирская мутант-мантра», он отчасти навеян этим.

Что же до собственно индастриала, я люблю его во многих ипостасях, от Мосолова и Авраамова (российские композиторы, использовавшие в произведениях «машинные звуки». — Прим. «Инде») до SPK, Throbbing Gristle, «Линии масс», «Бычьего цепня» и «Монумента страха». Стиль оказался дико живучим и опосредованно повлиял на все мое окружение. Это огромная волна, которая породила и EBM, и дарк-эмбиент, и ритмик-нойз, и неофолк — в общем, все то, в чем мы живем до сих пор, под что трипуем, видим сны и хохочем как суки. Ирония истории в том, что в России всплеск интереса к этой культуре пришелся на 1990-е, когда весь местный настоящий заводской — индустриальный — ландшафт был продан, предан и очень быстро зачах. Одни шуршалки вокруг, заводы стоят.

Русский индастриал запределен: он не воплотился до конца ни в музыке, ни в прочих видах искусства, но и так был явлен нам во всей чудовищной красоте увядания, застывания, перерождения на наших глазах. Русский завод вечен, даже если загнулся: стоит кривой, ржавый, ветер шумит, железяки там оживают.

Что до идеи с материалом — это отлично, я что-то вроде спиритического сеанса провел, спасибо за наводку. Был в Казани четыре раза, но по мануфактуре Алафузова только сейчас «побродил» («Инде» отправил Алексею фотографии предприятия, так что речь идет о виртуальной прогулке. — Прим. «Инде»), голоса послушал. Там же тени, духи местные бродят, и в этом смысле уже не принципиально — завод там будет, лофт или психбольница.

В заброшенных зонах я чувствую гармонию слияния с природой и особую тишину. С темой индустриальных зданий я знаком по эмбиент-музыке, индастриалу, кино и видеоиграм — я воспринимаю ее в контексте этого мира образов и эмоций. Наверное, это имеет отношение к легкой эмо-пасмури, которая свободно перетекает от лесной романтики к теме городских заброшек. Композицию я писал, отталкиваясь от этих эмоций, а ее драмэнбейсовые элементы должны отсылать к индустриальному рейву.

Идея «индустриального» родилась в конце XIX века, это дитя обстоятельств и трансформаций, которые постигли европейскую цивилизацию в то время. Аффекты, вызванные машиной и массовым производством, возможностью производить большое количество вещей, обладающих одинаковыми свойствами, — при этом зачастую разрушительных и более производительных, чем отдельный человек, — связаны с миром модерна. Экстаз, который охватывал первопроходцев индустриальной эстетики, хорошо рифмуется с амбициями сюрреалистов и первопроходцев психоанализа — все они были одержимы идеей открытия универсального закона, дающего сверхзнание.

В конце 1970-х, когда модернизм изжил себя, в поп-культуре сошел на нет наивный пафос хиппи. На смену ему пришло панк-движение. Постепенно панк радикализировался и вышел за рамки общественного вкуса — для него принципиален концепт контркультурной войны. Новое поколение радикалов говорит: «индустрия — это не просто слова, мы работали на заводах, мы знаем, что это такое, и расскажем об этом получше Маринетти».

Индастриал как способ противостояния современности (именно в таком качестве он зародился и развивался в Англии 1980-х) до сих пор актуален в городах России, которые раньше в изрядной степени состояли из заводов. Впрочем, теперь, как шутил мой знакомый, из них изгнан рабочий и лучший друг его вахтер и мы, фланеры, можем выхлебать там пару бутылок «Бугульмы». Сейчас заводы существуют в виде лофтов, коворкингов, творческих пространств — все это не переосмысление, а опустошение, выхолащивание. Пространства лишаются памяти (как бы ни утверждалось обратное), это таксидермистика. Джентрификации такого толка необходимо противопоставить индастриал забвения, убывания. Индастриал ржавчины, трещин и битого стекла. Ветхое и ржавое против нового и лоснящегося.

Я родился и вырос в Днепродзержинске. За моим домом проходят две железные дороги и стоит завод «Азот». Лет с шести я постоянно слышал несколько звуков, которые запомнил на всю жизнь, — среди них звенящий пронзительный гул. Я представлял, что вот-вот механическое чудище вырвется из оков и пустится в пляс, разрушая все на своем пути. Все это создавало невероятную и тревожную симфонию потери и увядания. Я интересовался психоакустикой, записывая различные шумы на дешевое оборудование, — веб-камера или диктофон в мамином смартфоне улавливали то, что не всегда может расслышать человеческое ухо.

Моя мама — швея-закройщик и в 1990-х работала на швейной фабрике. Через несколько лет я гулял по ее руинам и отчетливо помнил симфонии швейных машинок и запах хлопка. Меня всегда завораживали места, находящиеся вне временного континуума. Песнь жизни, в которой мучения и смиренность — ее важнейшая цель. На эмоциональном уровне это ощущалось как «машина будет работать, сплавы — гореть, а ты умрешь». Сейчас я по-прежнему записываю все звуки, которые кажутся мне забавными, — от шипения утюга и бурления стиральной машинки до вспышек крыльев богомола и самодельного гитаропылесоса (его я проводил через миди-датчик).

На фотографиях, которые вы мне прислали, казанский завод очень похож на арт-объект, нежной рукой разрушенный для показа на биеннале. Это возвращает меня в те беспокойные времена, когда я был ребенком, — тогда заброшенную церковь переоборудовали в завод по производству напитка «Гейзер». Я в его окрестностях играл бесстрашно — бывало, что и убегал от взрыва горящей краски.

Еще возле завода ДМК (занимает огромную часть города) находится диспетчерская в форме летающей тарелки. В детстве каждый раз, когда я ее видел, мне становилось плохо: все трансцендентальные паранойальные переживания и шум тишины из мира механических животных омеги впивались иглой в мое сознание. А однажды я потерял зрение, когда ехал в трамвае: посмотрел на ужас уходящего солнца и ослеп минут на десять. Это была паника и агония, а потом меня высадили на конечной. Первым, что я увидел, когда обрел зрение, была летающая тарелка. Паранойя ее звуков до сих пор преследует меня.