О, Оттепель: книжная графика 1960-х годов

17 июня в Национальной библиотеке Республики Татарстан открылась выставка, посвященная советской книжной графике 1960-х годов «О, Оттепель», подготовленная Центром Вознесенского и Центром исследования Оттепели (ЦИО). В основу экспозиции легли уникальные книги, найденные в букинистических магазинах. Коллекция очерчивает круг художников-графиков 1950–1960-х годов. Всего на выставке представлено более 400 экспонатов.

Оттепель нередко рассматривают через бинарный взгляд, противопоставляя официальную культуру нонконформизму, но искусство 1960-х намного сложнее и скорее выглядит как постоянная миграция художников от сотрудничества с властью к противостоянию ей. Книжная графика прекрасно иллюстрирует эту стратегию. Более того, она выявляет тесные связи Оттепели и авангарда, которым тогда вдохновлялись многие.

Ключевым для культуры Оттепели стал 1956 год, когда Никита Хрущев выступил с критикой культа личности Иосифа Сталина. В том же году вновь было разрешено выпускать журнал «Америка», а в Москве и Ленинграде прошла выставка Пикассо. Годом позже в рамках Фестиваля молодежи показывали выставку советских художников-абстракционистов, а в 1959 году Москва увидела абстрактных экспрессионистов Джексона Поллока, Марка Ротко, Виллема де Куннинга и сюрреалиста Ива Танги. В 1961 году провели Французскую выставку, на которую привезли работы Ива Кляйна.

Такая относительная свобода продолжалась до 1962 года, до выставки студии «Новая реальность» в московском Манеже, на которой Хрущев раскритиковал полотна художников, работающих не в соцреалистической манере. Так он обозначил разделение на официальную и неофициальную культуру. Представители последней вступали в открытое сопротивление, например, организовали в 1974 году «Бульдозерную выставку».

На выставке в Национальной библиотеке же представлены предметы, созданные в 1950–1980-е годы. Кураторы намеренно не ставили четких временных границ, поскольку старались отстраниться от политического контекста и показать, что дала Оттепель искусству в перспективе.

Выставка состоит из семи тематических блоков: «О-стиль и графический мир Оттепели», «Алфавит и Оттепель. Типографические опыты Соломона Телингатера 1950–1960-х», «Иностранная литература», «О-картинки. Детская иллюстрированная книга Оттепели», «Пластинка и конверт. Дизайн и музыка Оттепели», «Май Митурич. В поисках удивлений», архив Владимира Ковенацкого (1938–1986). Они иллюстрируют визуальные особенности книжной графики Оттепели. За основу кураторы взяли термин «О-стиль», введенный Владимиром Кричевским в книге «Графические знаки Оттепели».

«О-стиль» — это легкие и подвижные формы, рукописные шрифты, обилие растительных элементов. Прекрасным примером служат иллюстрации Льва (Феликса) Збарского, в работах которого видно восхищение европейскими мастерами (Пикассо, Дюфи, Матиссом), тяготение к тонким линиям и беглому рисунку. Он учился в Полиграфическом институте у Андрея Гончарова, живописца и книжного графика, который на занятиях рассказывал о западных художниках и авангарде. Но, в отличие от своего учителя, иллюстрации которого тяжеловесны и основательны, Лев Збарский предпочитал оставлять пустой фон, за счет чего создавалось ощущение легкости и наполненности пространства воздухом. В оформлении книги Ильи Эренбурга «Пу­те­вые за­пи­си» издательства «Ис­кус­ство» (1960) можно увидеть все вышеперечисленные формальные особенности. Интересен шрифт, который художник разрабатывает для этой книги: буквы едва заметно прыгают, а у букв «о» и «я» затушеваны внутренние просветы.

Работа над шрифтом занимала особое место в практике книжных графиков 1960-х годов. Соломон Телингатер в 1968 году выступил с докладом об универсальном шрифте, который он разработал на основе кириллицы и латиницы. Он проанализировал фонетику и грамматику языков, возникших на латино-греческой основе, и предложил вернуться к греко-римской форме алфавита, в котором одна буква выражает один звук, и использовать единую систему диакритических знаков. Он также разработал несколько акцидентных шрифтов, активно использовал фотомонтаж в плакатной и книжной графике 1920-х годов, а в 1960-е оформлял журналы «Иностранная литература» и «Искусство кино». Соломона Телингатера с его младшими коллегами объединяло отношение к книге как к целостному художественному высказыванию. На выставке представлено несколько его оттисков, которые иллюстрируют движение художника от графики авангарда к Оттепели.

Самой свободной областью литературы и книжной графики были детские книги. Многие великие писатели и художники переходили из взрослой литературы в детскую, чтобы избежать цензуры. Тематический блок выставки, посвященный этому феномену, озаглавлен «О-картинки» и заключает в себе несколько формальных и концептуальных особенностей, которые можно выделить: активный цвет, фотомонтаж, драматургия разворотов, сториборды (раскадровка). Развиваются детские литературные журналы, например «Веселые картинки», «Костер», «Пионер», «Мурзилка». О детской литературе в СССР задумались еще в 1920-е годы, когда активно разрабатывалась программа по всеобщему образованию, а в 1960-е эту нишу заняли художники концептуального круга (Илья Кабаков, Виктор Пивоваров, Владимир Янкилевский и другие). Иллюстрирование детских книг очень хорошо оплачивалось и давало концептуалистам финансовую стабильность, чтобы параллельно создавать свои проекты. На деньги, полученные за иллюстрации к книге «Дом, который построил Джек» (1968), Илья Кабаков построил свою мастерскую на Сретенском бульваре.

В детской книге было меньше цензуры, поэтому можно было встретить сюрреалистические и психоделические образы, которых не было во взрослой литературе. Виктор Пивоваров при работе над сказками Ганса-Христиана Андерсена издательства «Детская литература» (1969) заметил сложную и многослойную природу текста и объединил ее с фантазийными мирами Иеронима Босха. Для журнала «Веселые картинки» художник в 1979 году разработал логотип журнала с буквами-картинками. Коммуникация с детьми велась художниками как автономный разговор, что развивало фантазию ребенка.

В оформлении научно-популярной литературы можно было встретить тревожные настроения и метафизику. Главным художником журнала «Знание» с сен­тя­бря 1959-го и до 1962 го­да был Юрий Со­бо­лев, известный в кругах нонконформистов художник, который сплотил вокруг себя Эрнста Не­из­вест­ного, Юло Со­осте­ра, Владимира Ян­ки­лев­ского, Виктора Пи­во­ва­рова, Николая По­пова и Бориса Лав­рова. Они старались создать такие иллюстрации, которые выводили бы читателя из привычного ему круга ассоциаций и дарили новое зрительное впечатление.

Юло Соостера интересовал космический и сюрреалистический мир будущего, который он создавал посредством спокойной, устойчивой линии, туго натянутых штрихов и композиции — «динамической статики». Он работал в технике линейной графики, которую можно противопоставить быстрой линии Льва Збарского. Все эти приемы художник использовал не только в графике, но и в мультипликации. Например, вместе с Юрием Соболевым он работал над фильмом Андрея Хржановского «Стеклянная гармоника» (1968).

Дальше экспозиция ведет к иллюстрациям Мая Митурича, сына Веры Хлебниковой и Петра Митурича. Это размашистые гуашевые работы, многие из которые художник создал на основе путевых заметок. Вместе с писателем Геннадием Снегиревым он ездил в Туву, на Командорские острова, в Центральную Азию, где наблюдал за природой и животными. Результатом стали книги «Обитаемый остров», «Пинагор», «Про оленей», «Командоры». Май Митурич работал через пятно и линию, уверенно обозначая одним мазком характер животного или особенности растения. Он смело обращался с цветом, клал его плотно, не боялся ярких и комплементарных сочетаний.

Еще одной особенностью Оттепели можно назвать свободу в интерпретации текста. Это хорошо видно, если сопоставить иллюстрации Мая Митурича и Дмитрия Бисти к «Одиссее» Гомера (1984). Май Митурич использует светлые, спокойные акварели, в которых запечатлена античная идиллия. Ксилографии Дмитрия Бисти, напротив, экспрессивны и акцентируют внимание на конфликте.

Прекрасным примером неоднозначности и многослойности художественного образа служат работы Владимира Ковенацкого. Он увлекался эзотерикой и мистикой, поэтому в его графике много символизма. Художник обращался и к реализму, но акцентировал внимание на мрачных сторонах жизни: его героями были бродяги, алкоголики, наркоманы. Это образы «темной Оттепели», напоминающие о том, что параллельно «свободе» продолжались ссылки и аресты.

Последний тематический блок посвящен музыке. Советская эстрадная музыка также обогатилась новыми веяниями: менялись дизайн обложки, мастеринг звука и аранжировки. В 1964 году была основана фирма звукозаписи «Мелодия», для которой Адриан Крюков в том же году придумал фирменный логотип. «Мелодия» выпускала пластинки как внутри страны, так и на экспорт, издавала собственный журнал «Кругозор» и до второй половины 1980-х оставалась единственной государственной организацией массового производства и распространения фонограмм. Рядом можно увидеть небольшое исследование локальной татарской музыки 1960–1970-х годов.

Выставка «О, Оттепель» стремится представить многообразие книжной графики 1960-х годов и выявить взаимовлияния внутри сложного художественного мира, в котором официальное и неофициальное тесно переплетены, а одни и те же художники как работают над детскими иллюстрациями, так и изображают мрачную повседневность.

Обложка: фото предоставлено организаторами; фото: 1–9 — предоставлены организаторами; 10–11 — Эммануил Евзерихин; 12 — Pastvu.com; 13–20 — Typejournal.ru; 21–22 — Typejournal.ru; 23 — Ru.bidspirit.com; 24 — Veselyekartinki.ru; 25–26 — Андрей Хржановский. «Стеклянная гармоника»; 27 — Pastvu.com: 28 — Pastvu.com