Burger
«Вера в природную одаренность и креативность есть худшая форма социал-дарвинизма». Отрывок из книги «В потоке» философа Бориса Гройса
опубликовано — 31.03
просмотры — 1594
logo

«Вера в природную одаренность и креативность есть худшая форма социал-дарвинизма». Отрывок из книги «В потоке» философа Бориса Гройса

Смерть дизайна и жизнь в эпоху тотальной эстетизации

Традиционное искусство создавало объекты искусства, современное — информацию о событиях искусства. Так искусствовед, философ и теоретик медиа Борис Гройс описывает трансформацию, произошедшую под действием коммуникационных технологий. На этой неделе совместная издательская программа Ad Marginem и МСИ «Гараж» пополнилась его книгой «В потоке» о дестабилизации художественных институтов, изменении роли музеев и архивов и тотальном взаимопроникновении искусства и интернета. «Инде» публикует третью главу работы, посвященную арт-активизму — искусству на стыке прекрасного, социального и политического.



Борис Гройс

Родился в 1947 году в Ленинграде. Окончил отделение математической логики мехмата ЛГУ. С середины 1970-х активно публикует в сам- и тамиздате статьи по философии и теории искусства, участвует в домашних семинарах по неофициальному искусству. В 1981 году эмигрировал в Германию. Профессор философии, теории искусства, медиаведения в Государственной высшей школе дизайна в Карлсруэ, профессор славистики в Нью-Йоркском университете.

Глава 3. Арт-активизм

В наши дни дискуссии об искусстве в значительной степени сосредоточены на проблеме арт-активизма, на способности искусства служить ареной и медиумом политического протеста и социального действия. Феномен арт-активизма является в настоящее время ключевым, поскольку он нов и существенно отличается от феномена критического искусства, знакомого нам по предыдущим десятилетиям. Арт-активизм стремится не просто критиковать систему искусства и общие политические и социальные условия функционирования этой системы. Вместо этого он стремится изменить эти условия с помощью искусства — не столько внутри художественной системы, сколько за ее пределами, то есть изменить условия самой реальности. Арт-активизм пытается изменить условия жизни в экономически отсталых регионах, побудить заняться решением экологических проблем, обеспечить доступ к культуре и образованию жителям бедных стран и районов, привлечь внимание к положению нелегальных эмигрантов, улучшить условия людей, работающих в арт-институциях, и т.д. Другими словами, арт-активисты реагируют на прогрессирующий кризис современного социального государства и пытаются заменить собой социальные институты и неправительственные организации, которые по разным причинам не могут или не хотят выполнять свою роль. Арт-активисты хотят быть полезными, изменять мир, делать его лучше, но в то же время оставаться художниками. Отсюда возникают теоретические, политические и даже чисто практические проблемы.

Попытки арт-активизма объединить искусство и социальную работу вызывают критику и со стороны традиционно художественной, и со стороны традиционно активистской позиции. Традиционная художественная критика оперирует идеей художественного качества. С этой точки зрения арт-активизм несостоятелен: многие критики говорят, что здесь художники подменяют художественное качество благими моральными намерениями. В действительности критику такого рода легко опровергнуть. В XX веке все критерии качества и вкуса были отменены различными авангардными течениями, так что бессмысленно теперь снова к ним апеллировать. Критика с активистской стороны гораздо более серьезна и требует продуманного ответа. Эта критика оперирует понятиями «эстетизация» и «спектакулярность». Согласно интеллектуальной традиции, восходящей к текстам Вальтера Беньямина и Ги Дебора, эстетизация и спектакуляризация политики, в том числе политического протеста, плохи, потому что переключают внимание с практических целей политического протеста на его эстетическую форму. Следовательно, искусство не может использоваться как медиум истинно политического протеста, поскольку использование искусства в целях политического действия неизбежно эстетизирует это действие, превращая его в «зрелище», и тем самым нейтрализует его практический эффект. В качестве примера достаточно вспомнить недавнюю Берлинскую биеннале под кураторством Артура Жмиевского (имеется в виду VII Берлинская биеннале современного искусства, 2012. — Прим. пер.) и критику, которую эта выставка вызвала: она описывалась с различных идеологических позиций как зоопарк арт-активистов.

Иначе говоря, художественная составляющая арт-активизма чаще всего рассматривается как главная причина того, почему арт-активизм терпит неудачу на прагматическом, практическом уровне — на уровне своего непосредственного социального и политического воздействия. В нашем обществе искусство традиционно считается бесполезным. Поэтому кажется, что эта квазионтологическая бесполезность инфицирует арт-активизм и обрекает его на провал. В то же время считается, что искусство в конечном счете воспевает и эстетизирует существующий порядок вещей, подрывая наше желание изменить его. Выход из этой ситуации обычно видится в отказе от искусства — как будто социальный и политический активизм не знает неудач, если он не инфицирован вирусом искусства.

Критика искусства как бесполезного и потому морально и политически сомнительного не нова. В прошлом эта критика приводила многих художников к полному отказу от искусства ради чего-то более полезного, более морального и политически корректного. Однако современные арт-активисты не спешат отказываться от искусства — скорее они пытаются сделать полезным само искусство. Это исторически новая установка. Некоторые критики ставят под сомнение ее новизну, ссылаясь на русский авангард, который, как известно, хотел изменить мир художественными средствами. Мне эта ссылка кажется некорректной. Русские авангардисты 1920-х годов верили в свою способность изменить мир, потому что в то время их художественная практика была поддержана советским государством. Они знали, что власть на их стороне, и надеялись, что со временем эта поддержка не ослабеет. Напротив, у современного арт-активизма нет оснований верить во внешнюю политическую поддержку. Арт-активисты действуют самостоятельно, полагаясь только на собственные сети, а также на слабую и ненадежную финансовую поддержку со стороны прогрессивно мыслящих арт-институций. Это, как я уже сказал, новая ситуация, и она требует нового теоретического осмысления.

В ходе такого осмысления необходимо прежде всего проанализировать точный смысл и политическую функцию слова «эстетизация». Я считаю, что такой анализ позволит нам внести ясность в дискуссии об арт-активизме и месте, которое он занимает и в котором действует. На мой взгляд, нынешнее использование этого слова является результатом путаницы и порождает еще большую путаницу. Говоря об эстетизации, имеют в виду разные и часто даже противоположные теоретические и политические операции. Причиной этой неразберихи служит разделение современной художественной практики на две сферы: искусство в собственном смысле слова и дизайн. В этих двух сферах эстетизация означает две разные и даже противоположные вещи. Давайте проанализируем это различие.

Беньямин в своей статье противопоставляет фашистской эстетизации политики коммунистическую политизацию эстетики

Эстетизация как революция

В сфере дизайна эстетизация определенных технических инструментов, товаров или событий означает попытку сделать их более соблазнительными, привлекательными для пользователя. Здесь эстетизация объекта не мешает его использованию — напротив, она активизирует и расширяет пользование объектом, делая его более приятным. В этом смысле все искусство домодернистского прошлого следует рассматривать не как искусство, а как дизайн. Действительно, древние греки говорили о техне, не делая различия между искусством и технологией. Если мы обратимся к искусству Древнего Китая, то обнаружим искусно сделанные объекты и инструменты для религиозных церемоний и повседневных нужд придворных и интеллектуалов. То же самое можно сказать о Древнем Египте или империи инков: это не искусство в современном значении слова, а дизайн. Это справедливо и для искусства европейских монархий до Великой французской революции: в них мы тоже не найдем ничего, кроме религиозного дизайна или дизайна власти и богатства. Сегодня дизайн стал вездесущим. Почти любая вещь, которую мы используем, является предметом дизайна, призванного сделать ее более привлекательной для пользователя. Именно это мы имеем в виду, когда говорим о хорошо сделанном товаре: «Это настоящее произведение искусства», подразумевая при этом айфон или красивый самолет.

То же самое можно сказать о политике. Мы живем в эпоху политического дизайна, профессионального имиджмейкинга. Когда говорят об эстетизации политики, например в связи с нацистской Германией, довольно часто имеется в виду дизайн — попытка сделать нацистское движение более привлекательным, более соблазнительным: черная униформа, факельные процессии. Важно понимать, что толкование эстетизации как дизайна не имеет ничего общего с определением эстетизации, из которого исходил Беньямин, когда говорил о фашизме как эстетизации политики. Это другое представление об эстетизации имеет своим истоком не дизайн, а современное искусство.

Действительно, когда мы говорим о художественной эстетизации, мы не имеем в виду стремление сделать функционирование того или иного технического инструмента более привлекательным для пользователя. Наоборот, художественная эстетизация означает дефункционализацию инструмента, насильственную отмену его практической применимости и эффективности. Современное представление об искусстве и художественной эстетизации восходит к Великой французской революции, к решениям, принятым французским революционным правительством в отношении предметов, доставшихся ему от старого режима. Смена режима — в частности, столь радикальная, как изменение, вызванное Великой французской революцией, — обычно сопровождается волной иконоборчества. Такие волны имели место в протестантизме, испанской конкисте и, если говорить о недавнем времени, в период, последовавший за падением социалистических режимов Восточной Европы. Французские революционеры взяли другой курс: вместо того чтобы разрушать сакральные и профанные объекты старого режима, они дефункционализировали или, другими словами, эстетизировали их. Французская революция превратила предметы дизайна старого режима в то, что мы называем искусством, то есть в объекты не для практического использования, а для чистого созерцания. Насильственный, революционный акт эстетизации старого режима создал искусство в его нынешнем понимании. До Великой французской революции искусства не было, был только дизайн. После революции в результате смерти дизайна возникло искусство. Революционные истоки эстетики были концептуализированы Иммануилом Кантом в его «Критике способности суждения». Почти в самом начале этой книги Кант дает понять ее политический контекст. Он пишет:

«Если кто-нибудь спрашивает меня, нахожу ли я дворец, который вижу перед собой, прекрасным, то я могу, конечно, сказать, что не люблю я таких вещей, которые сделаны только для того, чтобы глазеть на них… кроме того, я могу вполне в духе Руссо порицать тщеславие вельмож, которые не жалеют народного пота на такие вещи, без которых можно обойтись… Все эти мои допущения могут быть, конечно, приняты и одобрены, но не об этом теперь речь. [В данном случае] хотят только знать, сопутствует ли во мне представлению о предмете удовольствие, как бы я ни был равнодушен к существованию предмета этого представления».

Канта не интересует существование дворца как репрезентации власти и богатства. Однако он готов признать дворец как эстетизированный объект, то есть объект, подвергнутый отрицанию, ставший непригодным для любых практических целей, сведенный к чистой форме. Невольно возникает вопрос: что можно сказать насчет решения французских революционеров заменить тотальное иконоборческое уничтожение старого режима его эстетической дефункционализацией? И не является ли теоретическая легитимация этой дефункционализации, предложенная Кантом почти одновременно с ее осуществлением, знаком культурной слабости европейской буржуазии? Возможно, было бы лучше полностью уничтожить труп старого режима, вместо того чтобы выставлять его как искусство, как объект чистого эстетического созерцания? Я считаю, что эстетизация — гораздо более радикальная форма смерти, чем традиционное иконоборчество.

Уже в XIX веке музеи часто сравнивали с кладбищами, а музейных хранителей — с могильщиками. Однако музей является кладбищем в гораздо большей степени, чем любые другие захоронения. Реальные кладбища не выставляют тела умерших на обозрение — наоборот, они скрывают их, как это делали египетские пирамиды. Скрывая трупы, кладбища создают темное, непрозрачное, загадочное пространство и тем самым намекают на возможность воскресения. Нам известны истории о призраках и вампирах, покидающих свои могилы, и прочих живых мертвецах, которые по ночам бродят по кладбищам и их окрестностям. Мы смотрели также фильмы о ночи в музее: когда никто на них не смотрит, мертвые тела произведений искусства получают шанс вновь ожить. Однако днем музей представляет собой пространство окончательной смерти, не оставляющей возможности для воскресения, для возвращения прошлого. Музей институциализирует поистине радикальное, эстетическое, революционное насилие, которое показывает, что прошлое внутренне мертво. Это чисто материалистическая, бесповоротная смерть, и эстетизированный материальный труп выступает как свидетельство невозможности воскресения. (Кстати, именно поэтому Сталин так настаивал на мумификации тела Ленина и его постоянном экспонировании публике. Мавзолей Ленина служил видимой гарантией того, что Ленин и ленинизм действительно мертвы. И по той же причине нынешние российские власти не спешат с захоронением Ленина, несмотря на призывы многих россиян сделать это. Они не желают возвращения ленинизма, которое станет возможным после того, как тело Ленина будет похоронено).

Таким образом, со времен Великой французской революции искусство понималось как дефункционализированный и выставленный для публики труп прошлой реальности. Это понимание искусства определяет постреволюционные художественные стратегии вплоть до наших дней. В контексте искусства эстетизировать вещи настоящего — значит вскрыть их дисфункциональность, абсурдность, бесполезность — все, что делает их непригодными, неэффективными, устарелыми. Эстетизировать настоящее означaeт превратить его в мертвое прошлое. Другими словами, художественная эстетизация противоположна эстетизации средствами дизайна. Цель дизайна — эстетически усовершенствовать статус-кво, сделать его более привлекательным. Искусство также принимает статус-кво, но принимает его как труп и преобразовывает в чистую форму. В этом смысле искусство смотрит на современную реальность не только с революционной, но и с постреволюционной точки зрения. Можно сказать, что современное искусство видит современность такой же, какой Великая французская революция видела продукты дизайна старого режима, — устарелой, сведенной к чистой форме, мертвой.

Эстетизация современности

Это в особенности справедливо по отношению к художникам-авангардистам, в которых часто ошибочно видят глашатаев нового технологического мира, передовой отряд технического прогресса. Эта оценка предельно далека от исторической правды. Конечно, представители исторического авангарда интересовались технологической, индустриальной современностью. Однако их интерес был продиктован стремлением эстетизировать и дефункционализировать эту современность, дабы продемонстрировать свою убежденность в иррациональности и абсурдности прогресса. Когда речь заходит об отношении авангарда к технологии, обычно вспоминают одну и ту же историческую фигуру — Филиппо Томмазо Маринетти и его «Манифест футуризма», опубликованный на первой странице газеты «Фигаро» в 1909 году. В нем Маринетти осудил «пассеистский» эстетический вкус буржуазии, воспел красоту новой промышленной цивилизации («рев [гоночного автомобиля] похож на пулеметную очередь, и по красоте с ним не сравнится никакая Ника Самофракийская»), глорифицировал войну как способ «очистить мир» и призвал разрушить музеи, библиотеки и академии. Идентификация с идеологией прогресса кажется здесь предельно полной. Однако Маринетти опубликовал текст манифеста не отдельно, а в составе рассказа, который начинается с того, как он прерывает долгий ночной разговор с друзьями о поэзии призывом встать и мчаться прочь на автомобилях. Что они и делают. Маринетти пишет:

«И, как молодые львы, мы кинулись вдогонку за смертью. ˂…˃ Не за что нам было умереть, разве только чтоб сбросить непосильную ношу собственной смелости!» Он продолжает описание ночной гонки: «Вот черт! Тьфу!.. Я рванул напрямик, и что же? — раз! перевернулся и плюхнулся прямо в канаву... Ох ты, матушка-канава, залетел в канаву — напейся на славу! Ох уж эти мне заводы и их сточные канавы! Я с наслажденьем припал к этой жиже и вспомнил черные сиськи моей кормилицы-негритянки!»

Не буду подробно останавливаться на этом возвращении в материнскую утробу и к грудям кормилицы, последовавшем за неистовой гонкой на автомобиле навстречу смерти, — все это довольно очевидно. Достаточно сказать, что Маринетти и его друзей вытащили из канавы рыбаки и, как он пишет, «ревматические друзья природы» — то есть представители того самого прошлого, против которого направлен манифест. Таким образом, манифест открывается описанием неудачи собственной программы. Поэтому нас не должно удивлять, что в заключительной части мотив поражения повторяется. Следуя логике прогресса, Маринетти представляет, как с приходом нового поколения он и его товарищи в свою очередь превратятся в ненавистных пассеистов, коих требуется уничтожить. Но, пишет он, когда агенты этого грядущего поколения захотят уничтожить меня и моих друзей, «зимней ночью они отыщут нас в чистом поле у мрачного ангара. Под унылым дождем мы сгрудимся у своих дрожащих аэропланов и будем греть руки над тщедушным костерком. Огонек будет весело вспыхивать и пожирать наши книжки, а их образы искрами взовьются вверх».

Эти выдержки показывают, что для Маринетти эстетизация технически управляемой современности не означает ее прославление или попытку усовершенствования с целью сделать ее более эффективной за счет лучшего дизайна. Совсем напротив, с начала своей артистической карьеры Маринетти смотрел на современность в ретроспекции, словно она уже пережила закат и стала частью прошлого, и представлял самого себя в канаве Истории или, в лучшем случае, где-то в сельской местности под постапокалиптическим нескончаемым дождем. С этой ретроспективной точки зрения технически управляемая, ориентированная на прогресс современность выглядит как тотальная катастрофа. Едва ли это оптимистическая перспектива. Маринетти предвидит крах собственного проекта, но понимает его как крах самого прогресса, оставляющего за собой лишь обломки, руины и личные катастрофы. Я так подробно остановился на Маринетти, потому что именно на него как на главного свидетеля указывает Беньямин, когда в послесловии к своей знаменитой статье «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» критикует эстетизацию политики как предприятие по определению фашистское. И эта критика по-прежнему довлеет над любыми попытками объединить искусство и политику. Формулируя свою позицию, Беньямин цитирует один поздний текст Маринетти о войне в Эфиопии, где проводится параллель между современными военными операциями и поэтическими и художественными операциями, к которым прибегают футуристы. Маринетти говорит, в частности, о «металлизации человеческого тела», а слово «металлизация» имеет лишь одно значение: смерть тела, его превращение в труп, понятый как художественный объект. Беньямин интерпретирует этот текст как заявление о войне искусства против жизни и обобщает политическую программу фашизма в словах:

«Fiat ars — pereat mundus — „Пусть погибнет мир, но торжествует искусство“».

Дальше Беньямин пишет, что фашизм является логическим завершением движения l’art pour l’art. Разумеется, беньяминовский анализ риторики Маринетти вполне корректен. Возникает только один вопрос, но он-то и является ключевым: насколько надежен Маринетти в качестве свидетеля? Фашизм Маринетти — это уже эстетизированный фашизм, понятый как героическое приятие поражения и смерти. Или как чистая форма — чистый образ фашизма, возникающий у писателя, когда он сидит в одиночестве или в поле под нескончаемым дождем. Реальный фашизм желал, разумеется, не поражения, а победы. Фактически в конце 1920-х — начале 1930-х годов Маринетти пользовался все меньшим влиянием среди итальянских фашистов, которые практиковали вовсе не эстетизацию политики, а как раз политизацию эстетики новеченто и неоклассицизма, а также политизацию эстетики футуризмa — или, можно сказать, футуристический политический дизайн.

Беньямин в своей статье противопоставляет фашистской эстетизиции политики коммунистическую политизацию эстетики. Однако русское и советское искусство развивалось в этот период по гораздо более сложным траекториям. Мы сегодня говорим о русском авангарде, но русские поэты и художники того времени говорили о русском футуризме, а позднее — о супрематизме и конструктивизме. И в рамках этих течений мы сталкиваемся с одним и тем же явлением — эстетизацией советского коммунизма. Уже в 1919 году Казимир Малевич в статье «О музее» призывает не только сжечь художественное наследие прошлого, но также признать, что «все, что сделано нами, сделано для крематория» (цитата по собр. соч.: в 5 т. Т. 1: Статьи, манифесты, теоретические сочинения и другие работы. 1913–1929). В том же году в статье «Бог не скинут» Малевич доказывает, что достичь совершенных материальных условий человеческого существования, как того хотят коммунисты, так же невозможно, как достичь совершенства человеческой души, как того хотела церковь. Основатель советского конструктивизма Владимир Татлин сконструировал модели своего знаменитого «Памятника III Интернационалу» — башни, которая должна была вращаться, но не вращалась, — и «Летатлина» — летательного аппарата, который не летал. Здесь мы опять имеем случай эстетизации советского коммунизма из перспективы его исторического заката, его грядущей смерти. Да и в СССР эстетизация политики позднее сменилась политизацией эстетики — использованием эстетики в политических целях как политического дизайна. Разумеется, я не хочу сказать, что нет никакой разницы между фашизмом и коммунизмом, — она огромна и принципиальна. Я говорю лишь, что оппозиция фашизма и коммунизма не совпадает с различием между эстетизацией политики, берущей начало в современном искусстве, и политизацией эстетики, выражающейся в политическом дизайне. Надеюсь, я прояснил политическую функцию этих двух несхожих и даже противоположных друг другу феноменов: художественной эстетизации и дизайн-эстетизации. Цель дизайна — изменить статус-кво, улучшить реальность, сделать ее более привлекательной, дружелюбной для пользователей. Искусство, кажется, принимает реальность такой, какая она есть. Но искусство признает статус-кво как дисфункциональный, потерпевший неудачу, глядя на него с революционной или даже постреволюционной точки зрения. Современное искусство помещает актуальную современность в музей, поскольку не верит в постоянство нынешних условий существования — не верит настолько, что даже не пытается их улучшить. Дефункционализируя статус-кво, искусство предвосхищает его грядущее революционное ниспровержение. Или новую глобальную войну. Или новую глобальную катастрофу. В любом случае — событие, которое сделает всю современную культуру со всеми ее устремлениями и проектами устарелой, как Великая французская революция сделала устарелыми все устремления, проекты и утопии старого режима.

Современный арт-активизм является наследником этих двух противоположных традиций эстетизации. С одной стороны, арт-активизм политизирует искусство, используя его как политический дизайн, как инструмент ведущейся в наше время политической борьбы. Этот путь вполне легитимен, и критиковать его абсурдно. Дизайн — неотъемлемая часть нашей культуры, и нет смысла запрещать оппозиционным политическим движениям использовать его под тем предлогом, что это ведет к спектакуляризации, театрализации политического протеста. В конце концов, существует хороший и плохой театр. Но арт-активизм не может избежать гораздо более радикальной, революционной традиции эстетизации политики: признания собственной неудачи, предвосхищения грядущего краха существующего порядка вещей в его тотальности — краха, который не оставит места для улучшения или исправления. Тот факт, что современный арт-активизм характеризуется этим противоречием, является его преимуществом, а не недостатком. Во-первых, только внутренне противоречивые практики истинны в глубоком смысле этого слова. Во-вторых, в нашем современном мире только искусство указывает на возможность революции как радикального изменения, превосходящего горизонт всех нынешних чаяний и ожиданий.

В своем опубликованном лекционном курсе «Рождение биополитики» Мишель Фуко подчеркивает, что неолиберальная концепция человеческого капитала имеет утопическое измерение — фактически представляет собой утопический горизонт современного капитализма

Эстетизация и поворот на 180 градусов

Итак, современное искусство позволяет нам смотреть на исторический период, в котором мы живем, с точки зрения его окончания. Образ Angelus Novus у Беньямина основан на технике художественной эстетизации, которая практиковалась постреволюционным европейским искусством. Это классическое описание философской метанойи, инверсии взгляда: Angelus Novus отвернулся от будущего и смотрит в направлении прошлого и настоящего. Он по-прежнему движется в будущее, но обратившись к нему спиной. Философия невозможна без такой метанойи, без инверсии взгляда.

Соответственно, главный вопрос философии был и остается следующим: как возможна философская метанойя? Как философу перевести взгляд с будущего на прошлое и занять рефлексивную, истинно философскую позицию по отношению к миру? В прежние времена ответ на этот вопрос давала религия: Бог (или боги) дают человеческой душе возможность оставить физический мир и оглянуться на него с метафизической точки зрения. Позднее гегелевская философия предложила другой путь к метанойе: мы можем оглянуться в прошлое, если нам посчастливилось оказаться в конце истории, когда дальнейший прогресс человеческого духа стал невозможен. В нашу постметафизическую эпоху ответ обычно формулируется в виталистских терминах: мы оборачиваемся назад в тех случаях, когда наши силы на исходе (Ницше), когда наше желание подавляется (Фрейд) либо когда мы испытываем страх смерти или крайнюю скуку (Хайдеггер).

Но в тексте Беньямина нет ни намека на персональный, экзистенциальный поворотный пункт подобного рода — лишь отсылка к современному искусству, к рисунку Пауля Клее. Беньяминовский Angelus Novus поворачивается спиной к будущему просто потому, что знает, как это делается. Он знает это, потому что научился этой технике у современного искусства, в том числе у Маринетти. Теперь философу не нужен какой-либо субъективный поворотный пункт, какое-либо событие, встреча со смертью, с чем-то или кем-то радикально Другим. Со времен Великой французской революции искусство выработало технологии дефункционализации существующего порядка вещей, точно описанные русскими формалистами как редукция, обнуление и остранение. В наши дни философу достаточно взглянуть на современное искусство, и он поймет, что ему делать.

Именно это и сделал Беньямин. Искусство учит нас, как практиковать метанойю, поворот на сто восемьдесят градусов на пути в будущее, на пути прогресса. Недаром Малевич написал на экземпляре своей книги «Бог не скинут. Искусство, церковь, фабрика», который подарил поэту Даниилу Хармсу: «Идите и останавливайте прогресс».

При этом философия может научиться не только горизонтальной метанойе, повороту на сто восемьдесят градусов на пути прогресса, но и метанойе вертикальной — инверсии на уровне вертикальной мобильности. В христианской традиции эта инверсия называлась кенозисом. В этом смысле современную художественную практику можно назвать кенотической.

Действительно, традиционно искусство ассоциируется у нас с движением к совершенству. Предполагается, что художник является творцом. А быть творцом значит привносить в мир не просто нечто новое, но и нечто лучшее — нечто такое, что лучше функционирует, лучше выглядит, более привлекательно. Эти ожидания понятны и важны, но, как я уже сказал, в современном мире все они связаны не с искусством, а с дизайном. Современное искусство стремится сделать вещи не лучше, а хуже, и не относительно, а радикально хуже: превратить вещи функциональные в дисфункциональные, обмануть ожидания, показать невидимое присутствие смерти там, где мы склонны видеть только жизнь.Вот почему современное искусство непопулярно.

Это происходит именно из-за того, что оно идет в направлении, обратном тому, каким, как считается, все должно идти. Все мы понимаем, что наша цивилизация основана на неравенстве, но склонны думать, что это неравенство может быть скорректировано за счет вертикальной мобильности, позволяющей людям реализовать свои таланты, свои способности. Другими словами, мы готовы протестовать против неравенства, навязанного существующей системой власти, но в то же время склонны согласиться с представлением о неравном распределении врожденных способностей и талантов. Ясно, однако, что вера в природную одаренность и креативность есть худшая форма социал-дарвинизма, биологизма и, если угодно, неолиберализма с его идеей человеческого капитала. В своем опубликованном лекционном курсе «Рождение биополитики» Мишель Фуко подчеркивает, что неолиберальная концепция человеческого капитала имеет утопическое измерение — фактически представляет собой утопический горизонт современного капитализма.

Как показывает Фуко, отдельный человек перестает здесь рассматриваться лишь как представитель рабочей силы, продаваемой на капиталистическом рынке. Вместо этого он становится обладателем неотчуждаемого набора качеств, способностей и умений — частью наследственных и врожденных, частью производимых образованием и воспитанием, которые обеспечиваются прежде всего родителями этого человека. Иначе говоря, речь идет о первоначальной инвестиции самой природы. Слово «талант» довольно хорошо передает эту связь между природой и инвестицией: «талант» означает как природный дар, так и определенную сумму денег. Здесь ясно вырисовывается утопическое измерение неолиберального «человеческого капитала»: участие в экономике теряет характер отчуждаемой и отчуждающей работы. Человек становится не только трудом, но и ресурсом. И, что еще важнее, понятие человеческого капитала, как показывает Фуко, стирает различие между потребителем и производителем — оппозицию, которая в обычных условиях капитализма, где человек является и производителем, и потребителем, угрожает разорвать его на части.

Фуко отмечает, что в отношении человеческого капитала потребитель становится производителем. Потребитель «производит собственное удовлетворение» и тем самым позволяет расти своему человеческому капиталу.

В начале 1970-х годов идеей человеческого капитала вдохновлялся Йозеф Бойс. В своих знаменитых Ахбергерских лекциях, опубликованных под названием «Искусство = капитал» он доказывал, что любая экономическая деятельность должна пониматься как творческий процесс, — поэтому художниками становятся все. «Искусство в расширенном понимании» будет совпадать с «экономикой в расширенном понимании». Бойс пытался преодолеть неравенство, символом которого служило для него различие между трудом творческим, художественным и трудом нетворческим, отчужденным. Сказать, что все являются художниками, значило для Бойса установить универсальное равенство путем мобилизации тех аспектов и компонентов человеческого капитала, имеющегося в распоряжении у каждого, которые в обычных рыночных условиях остаются скрытыми, неактивными. Но в ходе обсуждения, сопровождавшего эти лекции, стало ясно, что попытка Бойса установить социальное и экономическое равенство на основе равенства между художественной и нехудожественной деятельностью в действительности не работает. Причина этого довольно проста: согласно Бойсу, человек креативен, потому что природа изначально наделила его человеческим капиталом, то есть способностью быть креативным. Таким образом, художественная практика остается зависимой от природы и, следовательно, от неравного распределения природных даров.

Однако многих левых, социалистических теоретиков увлекала идея вертикальной мобильности — индивидуальной или коллективной. В качестве примера можно привести известную цитату из книги «Литература и революция» Льва Троцкого:

«Общественное строительство и психофизическое самовоспитание станут двумя сторонами одного и того же процесса. Искусства — словесное, театральное, изобразительное, музыкальное, архитектурное — дадут этому процессу прекрасную форму. ˂…˃ Человек станет несравненно сильнее, умнее, тоньше. Его тело — гармоничнее, движения ритмичнее, голос музыкальнее, формы быта приобретут динамическую театральность. Средний человеческий тип поднимется до уровня Аристотеля, Гете, Маркса. Над этим кряжем будут подниматься новые вершины».

Как раз от такого художественного, социального и политического альпинизма в его буржуазных и социалистических формах и пытается нас спасти современное искусство. Оно противостоит природному дару. Вместо того чтобы развивать «человеческий потенциал», оно его аннулирует, двигаясь не путем экспансии, а путем редукции. В самом деле, невозможно достичь подлинной политической трансформации, исходя из логики таланта, успеха и соревнования, на которой базируется современная рыночная экономика. Такая трансформация достижима лишь посредством метанойи и кенозиса — посредством поворота на сто восемьдесят градусов и по отношению к движению прогресса и по отношению к потоку восходящей мобильности. Только так мы можем избежать давления наших собственных даров и талантов, которые порабощают и истощают нас, заставляя брать вершины одну за другой. Лишь научившись эстетизировать не только обладание дарами, но и их отсутствие и, следовательно, не проводить различия между успехом и неудачей, мы сможем обойти теоретическое препятствие, встающее на пути современного арт-активизма.

Мы, бесспорно, живем в эпоху эстетизации всего и вся. Часто это обстоятельство интерпретируется как знак того, что мы достигли состояния после конца истории, или состояния тотальной исчерпанности, которое делает невозможным дальнейшее историческое действие. Однако, как я попытался показать, связь между всеобщей эстетизацией, концом истории и исчерпанием жизненной энергии иллюзорна. Опираясь на уроки современного искусства, мы можем тотально эстетизировать мир, то есть увидеть его уже мертвым, не испытывая при этом необходимости находиться в конце истории или в конце наших жизненных сил. Мы можем эстетизировать мир и одновременно действовать внутри него. Тотальная эстетизация в действительности отнюдь не блокирует, а, наоборот, даже усиливает политическое действие. Она означает, что мы видим нынешний порядок вещей как уже мертвый, уже упраздненный. И это означает также, что мы знаем, что любое действие, направленное на стабилизацию этого порядка вещей, в конечном счете обнаружит свою неэффективность, тогда как любое действие, направленное на разрушение этого порядка вещей, в конечном счете будет успешным. Тотальная эстетизация не только не мешает политическому действию — она создает конечный горизонт для успешного политического действия, если это действие имеет революционную перспективу.

«В потоке», Борис Гройс, «Ад Маргинем Пресс», 2017
Перевод: Андрей Фоменко