Burger
Композитор София Губайдулина: «Сейчас человек не имеет права быть пессимистом»
опубликовано — 25.10
просмотры — 14458
комментарии — 1
logo

Композитор София Губайдулина: «Сейчас человек не имеет права быть пессимистом»

Юбилейное интервью о музыкальной интуиции, китайских композиторах, Третьей мировой и сопротивлении ненависти

София Губайдулина — одна из последних великих композиторов советского академического авангарда. С начала 1990-х она живет в Германии, но не теряет связь с Казанью: приезжала на родину на празднование тысячелетия города, часто бывает с концертами. В начале ноября Губайдулина снова посетит Казань в честь фестиваля, приуроченного к ее юбилею — 24 октября композитору исполнилось 85 лет. «Инде» попросил журналиста Алексея Мунипова написать короткое эссе о творчестве Губайдулиной и поговорить с юбиляршей о жизни в лесу, эволюции сочинений, отношении к Джону Кейджу и переизбытке развлечений.


Алексей Мунипов

Пять лет назад Губайдулина говорила, что собирается сделать перерыв: «Я выполню еще три заказа, а после меня ждут годы молчания». Но, кажется, перерыв все же откладывается: мировая премьера ее последней вещи, «Простой молитвы» для чтеца, двух виолончелей, контрабаса, фортепиано и ударных, состоялась в воскресенье в Москве, а на вопрос о заказах София Асгатовна говорит, что их больше, чем она в состоянии выполнить. «Если бы мне была дана возможность продолжить свой жизненный путь, я бы: 1) вновь занялась музыкой строгого полифонического стиля XV−XVI веков и 2) задалась целью сочинить цикл миниатюр наподобие таких циклов, как инвенции Баха или мазурки Шопена», — сообщает она в короткой записке для юбилейного буклета, выпущенного издательством Sikorski.

В умах отечественных слушателей имя Губайдулиной прочно связано с большой тройкой советского авангарда Шнитке — Денисов — Губайдулина. При этом она всегда находилась немного в стороне. Она не связана ни с одним большим музыкальным течением или главенствующей техникой (серийная техника у Денисова, полистилистика у Шнитке), ее невозможно причислить ни к одной школе, и, едва открыв для себя музыку нововенцев, она сразу принялась с ней внутренне бороться. Современный слушатель, заново открывая для себя Губайдулину, скорее всего, первым делом встретится с ее крупными работами (Offertorium, In Croce, «Семь слов», «Час души», Stimmen… Verstummen) с их приглушенным трагизмом и характерной, немного дидактической символикой — так, в сочинении «Семь слов» баян олицетворяет Бога-Отца, виолончель — Христа, струнные — Святой Дух, а открытую виолончельную струну символически распинают смычком.

С игрой, иронией и легкостью Губайдулина ассоциируется гораздо в меньшей степени, но эта сторона в ее творчестве присутствовала всегда — прежде всего в сочинениях, написанных для разнообразных ударных и исполненных ансамблем Марка Пекарского. Совершенно легкомысленную и исполненную в традициях «инструментального театра» миниатюру «Слышишь ли ты нас, Луиджи? Вот танец, который исполнит для тебя обыкновенная деревянная трещотка» (1991) вполне можно показывать на детских утренниках. К Пекарскому Губайдулину привел интерес к тембрам нетрадиционных для академической музыки инструментов, и этот интерес остается характерной приметой ее творчества — она сочиняла для кото, чжэна, чанга, аквафона, а в 1975 году организовала ансамбль «Астрея», где вместе с коллегами-композиторами импровизировала на неевропейских инструментах вроде тара, пипы и кяманчи (важным условием было неумение профессионально играть ни на одном из них). Эту же сложную тембральную игру можно услышать и в ее прикладной музыке. Музыкальный силуэт Шер-Хана в «Маугли» состоит из цепочки характерных для музыки XX века эффектов: фрулато и глиссандо тромбонов, имитирующих тигриный рык, треск гуиро, введенного в симфонический оркестр Стравинским, и пр. Виолончельное соло Акелы перекликается с ее серьезными виолончельными этюдами, и в общем по «Маугли» вполне можно преподавать детям звучание современного оркестра.

Еще одна характерная особенность — пифагорейская любовь к цифрам: всякий композитор немного нумеролог, но такая самозабвенная страсть к числовым последовательностям, таблицам и вычислениям встречается нечасто (см., например, монографию В. Ценовой «Числовые тайны музыки Софии Губайдулиной»).

В 1970-е Губайдулина сталкивается с тем, что ее музыку стараются не допускать до концертных залов, а уже отрепетированные вещи вычеркивают из готовых программ. Впрочем, узкий круг исполнителей то и дело пробивает эти преграды. И можно констатировать, что внешние трудности не отбивают у нее желания сочинять. По крайней мере, одно из самых знаменитых и исполняемых произведений Губайдулиной, Offertorium, будет закончено в 1980 году, всего через год после знаменитого выступления Тихона Хренникова. Тем разительней окажутся перемены конца 1980-х: Губайдулину начнут исполнять по всему миру, и вскоре главные «советские авангардисты» обнаружат, что стали новым истеблишментом, против которого глухо ворчит следующее поколение композиторов. «Эта вторая „могучая кучка“, сама того не желая и не осознавая, заполонила собой все наше музыкальное пространство, — напишет в воспоминаниях композитор Виктор Екимовский. — Все мои коллеги тихо бродили вдоль глухого денисово-шнитке-губайдулинского забора». Но София Асгатовна не успеет оценить ни этих филиппик, ни того, с какой скоростью по телевидению начнут говорить про «великих русских композиторов Губайдулину, Денисова, Шнитке»: в 1991 году она уедет в Германию, а в 1992-м поселится в маленькой деревушке Аппен под Гамбургом, где вот уже более четверти века пишет музыку, не поддающуюся делению на «периоды». Ее «Простая молитва» (2016) для виолончелиста-декламатора выглядит логичным продолжением камерной кантаты «Теперь всегда снега» (1993) (неслучайно на московском концерте они исполнялись вместе). «По сути дела, времени не существует, — говорила Губайдулина в одном из старинных интервью. — Прошлое не существует, потому что оно уже прошло. Будущего не существует, потому что его всегда еще нет. Настоящее же абсолютно неуловимо».



Влияет ли как-то возраст на ваше творчество? Стало ли вам с годами проще сочинять — или, наоборот, сложнее?

Я обсуждала это с коллегами, и почти все сходятся на том, что чем дальше, тем сложнее. Это, видимо, специфика нашего труда. Обычно человек овладевает какой-то техникой, и со временем ему становится легче. Ну, появляются другие сложности, но в профессиональном смысле — попроще. А у пишущих людей — думаю, и у художников так же, и у поэтов, но уж, во всяком случае, у композиторов, я со многими говорила, — все наоборот. Чем это объяснить — трудно сказать. Но я думаю, дело в том, что не все у нас состоит из техники. Овладение техникой сочинительства — это не самое главное. А все остальное — это то, что нельзя повторить. Нужно все время что-то искать новое, и это все сложнее, потому что все композиторское творчество направлено внутрь, в область интуиции. Путешествие внутрь своей души с возрастом оказывается все дольше, и естественно, что преодолевать это расстояние становится все сложнее.

Известны примеры, когда у композиторов в зрелом возрасте резко менялся музыкальный язык: поздний Ноно, Стравинский, Бетховен. Как вам кажется, как менялась с годами ваша музыка и что на это влияет?

Я заметила, что у многих моих друзей, ну, скажем, Арво [Пярта] или [Валентина] Сильвестрова, в какой-то момент в творчестве произошел радикальный слом. Но у меня такого не было. Я с самого начала иду примерно одним путем. Моей целью всегда было услышать звучание мира, звучание своей собственной души и изучить их столкновение, контраст или, наоборот, сходство. И чем дольше я иду, тем яснее мне становится, что я все это время занимаюсь поисками того звучания, которое соответствовало бы правде моей жизни. То, что я пишу сейчас, — это приблизительно то же самое, что я писала, когда была молодой. Я тогда написала произведение под названием «Фацелия» (вокальный цикл на слова Пришвина 1957 года. — Прим. «Инде»), ну и сейчас все примерно то же самое. Я так и занимаюсь поисками правды своей собственной души и ее отклика на то, что я слышу. На то, как звучит мир.

Эту перемену в творчестве Пярта, Сильвестрова, а еще Мартынова, Кнайфеля и многих других назовут «новой простотой», и произошло это примерно в одно и то же время. В 1977-м Пярт напишет Tabula Rasa, Сильвестров — «Тихие песни», Мартынов — «Страстные песни», Гурецки — симфонию #3. Что тогда случилось, почему это носилось в воздухе?

Вы правы, это произошло сразу у многих людей. Думаю, дело вот в чем. ХХ век — это век поисков чего-то очень нового, неслыханных звучаний, невиданных поворотов, в музыке, в живописи, в архитектуре. И найдено такое количество всего нового, экспрессивного, созданы такие потрясающие вещи, вроде «Моисея и Арона» Шенберга… В какой-то момент нужно было оглянуться и посмотреть, не перешли ли мы грань. Есть понятие предела, предельного осуществления какой-то идеи. И я вижу, что то же самое происходит не только в музыке, не только в области культуры, но даже и в области техники: в какой-то момент нужно оглянуться и посмотреть, нет ли слишком большого преувеличения в том пути, который был взят в ХХ веке. Авторы, которых вы перечислили, — это как раз люди ХХI века. ХХI век — это то состояние человечества, в котором оно знает: нужно понять, не переступили ли мы предела. Упомянутый вами слом связан, мне кажется, с этим.

А почему вас он не коснулся? Вы когда-то даже говорили, что считаете эту «новую простоту» слабостью и не хотите ей поддаваться.

Это слишком аналитический взгляд: поддаваться, не поддаваться… В те годы и позже я смотрела не на то, что происходит вокруг, а на то, что происходит во мне. И лично у меня не было прихода к этому предельному состоянию экспрессии. Я просто все время думала совсем о другом. Я была просто… в какой-то другой воде. У меня было стремление услышать, как звучит мир, как звучу я сама, и установить соответствие между этими слышимостями. И это бесконечный процесс, не локально-временный. Конечно, иногда и в этой работе происходит жуткий конфликт, который тоже может достигнуть предела, но это все же совершенно другая постановка вопроса.

Про свой Первый струнный квартет вы говорили, что в нем много пессимизма, потому что «сама жизнь была такой темной, глухой и безнадежной». Получается, эпоха все-таки может отражаться в музыке?

В первом струнном квартете исполнители расходятся в разные стороны так, что больше не слышат друг друга. Там нет никакой попытки объединиться, наоборот: в финале они окончательно перестают друг друга понимать. Это чисто пессимистическая идея отдаления, разъединения. Да, конечно, мир очень сильно на меня влияет. Но у меня бывали разные состояния.

Когда меня спрашивают, пессимист я или оптимист… С точки зрения интеллекта меня можно назвать пессимистом. Но я не хочу быть пессимистом! У меня такое ощущение, что сейчас человек не имеет права быть пессимистом. Пессимистом можно быть только в том случае, если все нормально. Есть нормальное биение [жизни], есть критические замечания к обществу, к социуму, к становлению культурного сознания, а в целом все вроде нормально. Но сейчас положение настолько угрожающее, что мы не имеем права на пессимизм. Я не хочу сказать, что я оптимист. Надежда хотя и есть, но маленькая, и обстановка для культуры настолько угрожающая… Совершенно безнадежная ситуация. Но мы должны обязательно найти точку опоры и сопротивляться тому, что происходит сейчас. А совершенно очевидно, что идет культурный спад. Все большее значение имеет популярная музыка, все меньшее — высокое, чистое искусство.

В этой связи не могу не вспомнить, что в 1976 году у вас было сочинение для двух оркестров, эстрадного и симфонического, и исполняться оно должно было в мюзик-холле.

Да я ведь вообще к эстраде плохо не отношусь, и к джазу тоже с великим почтением. Когда я говорю о засилье развлекательного искусства, я не говорю о том, что оно не нужно. Я все понимаю. А в свое время даже очень приветствовала, когда джаз был запрещен. Просто должен быть правильный баланс. И сейчас он перекошен в пользу развлечения, веселья, которого и так достаточно — и так уже люди очень веселенькие. Но человек никогда не жил без высокого измерения жизни. В сущности, без этого он не стал бы человеком. Это очень серьезный вопрос.

Сейчас в Таллине прошла мировая премьера моего нового сочинения. Оно о любви и ненависти. Все началось с того, что я прочитала молитву в сборнике ирландских молитв бенедиктинского монастыря, там ее автором значится Франциск Ассизский. Потом оказалось, что это все-таки анонимное сочинение. Но это не имеет никакого значения: церковь приняла ее как молитву Франциска, и я с полным уважением отношусь к тому, как решила церковь.

Эта молитва меня потрясла тем, как там ставится вопрос о любви к Богу. Там сказано: «Боже, помоги мне не в том, чтобы меня утешали, но чтобы я мог утешить. Помоги мне не в том, чтобы меня понимали, но в том, чтобы я понимал. Не в том, чтобы меня любили, но чтобы я любил». И вот это — «помоги мне, Боже, чтобы я любил» — это же просто ко всей нашей цивилизации относится. В нашей цивилизации личность, конечно, развилась очень сильно, и это очень хорошо, но этот процесс дошел до такого предела, когда личность обращается только к себе, только к этому измерению. Это явление мы называем эгоизмом. И вот к нам ко всем обращена эта молитва. Вы думаете, что вы покинуты Богом, а подумайте: а любите ли вы, люблю ли я по-настоящему? Мне кажется, что это просто лично ко мне, ко всем нам, эгоистам, относится.

Во всех цивилизациях было достаточно причин, чтобы ненавидеть. Я скомпилировала тексты из сакральных источников, из русского молитвослова, из Библии, и там очень много причин для того, чтобы ненавидеть, чтобы отвечать агрессией. Там сказано: «Враги мои искажают заповеди твои» — серьезнейшая причина! Вопрос ненависти стоит в центре сочинения. (Цитирует, повышая голос.) Ненавижу… ненавижу, НЕНАВИЖУ! (Недоуменно.) Я… ненавижу?

Этот вопрос — он по существу неразрешим, и что тут можно сделать? После этого вопроса все равно слезами обливается мое сердце от того, что так много врагов. В сочинении это чувство агрессии все нарастает, и вдруг, как разрешение в консонанс: «Я сошла в ореховый сад, посмотреть на зелень долины, посмотреть, не распустилась ли виноградная лоза, не расцвели ли гранатовые яблоки. О мой возлюбленный, иди, выйдем в поле, побудем вместе». И вот этот текст из «Песни песней», эта чистая любовь, может быть, спасет нас от греха себялюбия и ненависти. Дальше в сочинении идет целый эпизод, который все равно наращивает агрессию. И только в конце: «Боже, помоги нам, помоги принести любовь туда, где царит ненависть. Помоги мне принести прощение туда, где царит обида». Это противопоставление — вопрос, который совершенно непреодолим. И [мое] сочинение только спрашивает, оно только ставит вопрос.

А почему у вас нет музыки, написанной специально для церкви? Ведь сама эта тема для вас невероятно важна.

Дело в том, что я православная. Там бы не приняли мою музыку. [В православной церкви] не исполняется современная музыка. Моя музыка хотя и обращена к религиозности — безусловно, она вся религиозная, — но она светская. Это светская музыка для концертного зала. Она может быть исполнена в церкви и очень часто исполнялась в церкви, но не в православной. А вот что касается отношения священников — меня очень заботил этот вопрос. Я написала «Страсти по Иоанну» и «Пасху по Иоанну» и очень волновалась, как отнесутся священники к моей работе. Я поехала на остров Валаам, там рядом маленький островок, на нем живет пустынник, отец Василий. И я с ним поделилась, спросила его, как к этому относиться. И он сказал: «Не обращайте внимания! Люди очень любят учить и поучать. Делайте что ваша душа вам говорит». Так сказал мне отец Василий. И снял с меня абсолютно весь груз моей деятельности.

Многие из ваших сочинений можно назвать трагическими, вы сами говорили, что вас интересует все, в чем присутствует трагизм. Но вот мы разговариваем, и совершенно нет ощущения, что у вас трагический взгляд на мир. Насколько вообще связан характер композитора с его музыкой?

А я думаю, что это правда. В смысле, вот это трагическое ощущение во мне. Я думаю, что то, что есть в моем творчестве, — это чистая правда обо мне. А в разговоре я это ощущение преодолеваю.

Вы себя называете интуитом, в том смысле, что ваш подход к музыке интуитивен. Но при этом в ваших сочинениях важную роль играет математика. Целый ряд произведений построен на рядах Фибоначчи, рядах Локка, и сочинение музыки в вашем случае сопряжено со сложнейшими расчетами, составлением таблиц и т.д. Как одно уживается с другим?

Самый сложный вопрос — это взаимоотношение интеллекта и интуиции в жизни художника. Вообще я на первое место ставлю интуитивный поток. И очень не хочу, чтобы интеллект подавил эту интуицию. Но я отлично понимаю, что художественное произведение не может быть чисто интуитивным. И в идеале интуитивный поток должен сдерживаться интеллектуальным законом. К этому я и стремлюсь, когда занимаюсь рядами Фибоначчи, связанными с золотым сечением. Я надеюсь на то, что трение между интуитивным потоком и интеллектуальным сдерживанием этого потока даст мне нужную энергию. Но это эксперимент. Ну, иногда получается. Иногда даже получается некий звуковой храм, где золотое сечение проявлено в самой важной точке сочинения. Но преодоление интуитивного потока — это борьба не на жизнь, а на смерть. Потому что иногда он не подчиняется. И нужно обязательно добиться этого баланса. Или вибрации между ними.

Правильно ли я понимаю, что вы таким образом пытаетесь создать новую структуру вместо традиционных ритмических, гармонических, тональных систем?

Нет-нет, речь не идет о замене. Речь идет только о формообразовании. А средства — тональные, атональные — могут быть самые разные, в зависимости от того, как играет интуитивный поток. Я не хочу ему мешать, но хочу, чтобы его что-то сдерживало. Вот такая у меня позиция. А что касается средств, интервалики, аккордики — это все интуиция.

А почему вы, с вашим интересом к форме, никогда не пробовали написать оперу?

Вот к опере меня как-то не очень тянет. Мне кажется, что именно концертное музицирование дает возможность проявиться чистоте нашего духа. А опера затемняет это все слишком большим количеством внешних аксессуаров. Слишком много материи в этом жанре. Мне гораздо ближе концертный зал.

Можно ли считать, что для вас самыми сложными были 1960−1970-е годы? У вас были проблемы с исполнениями, и сложно забыть известное выступление Тихона Хренникова 1979 года (тогда на VI съезде композиторов Хренников подверг сочинения Губайдулиной, наряду с еще шестью композиторами, жесткой критике и спровоцировал официальный бойкот ее сочинений на радио и телевидении. — Прим. «Инде»). С другой стороны, вы описываете эти годы как очень плодотворные, а жизнь — как сложную, но насыщенную и энергичную, подчиненную жесткому режиму: каждый день занятия физкультурой, выключенный телефон, многочасовая работа над партитурами.

И все-таки это были самые сложные и неблагополучные годы. И очень большое торможение оказывало то, что я не имела выхода к публике. Очень трудно было добыть друзей-исполнителей. К счастью, они нашлись и поддержали нас, вытащили из состояния абсолютного падения. А самый благостный период у меня начался в моем старшем возрасте, когда я нашла убежище в деревне. Не в городе, а в деревне. Дело в том, что я очень нуждаюсь в сосредоточенности. И в близости к земле, к растениям, деревьям. Вот такая простая вещь для меня очень важна. Германия подарила мне эту возможность. Вот там можно было и заниматься физкультурой, и целыми днями работать сколько я хочу. Последние 20 с лишним лет — это самые плодотворные годы. Ростропович подарил мне рояль, рядом поле, лес, где я могу получить то основное, из чего растет все мое душевное богатство.

Интересна ли вам современная музыка? Не бывает ли ощущения от новых сочинений, что вы все это слышали 30−40 лет назад?

Ощущение есть, но, думаю, оно и было всегда. Если в XIX веке вы спросили бы Шумана про современные сочинения, то он, конечно, сказал бы: да, я все это уже слышал. Но это ничего не значит. Все равно идет творческий процесс в масштабе всего социума, и это очень важно. Это Андрей Волконский в свое время любил говорить в беседе: о, ну такое я уже слышал. А я ему отвечала: ну и что, что слышал? Это же не важно! Даже если взять корифеев — Моцарта, Бетховена, Гайдна, это ведь тоже «уже было». Или Шютца. Или Сальери. Это бывает всегда, это закон нашей природы. Я довольно много общаюсь с молодыми композиторами, все активно работают, что-то себе думают… Но, конечно, аккорд — он и есть аккорд, мелодия — это всегда мелодия. Повторения обязательно будут. Но у молодежи сейчас очень творческий дух, и это вселяет в меня надежду.

У вас особенные отношения с тишиной, с паузами — ужасно интересно, как вы относитесь к Кейджу. Я знаю, что многие композиторы вашего круга Кейджа не понимали и не принимали. Кнайфель, например, считает его баловством, не стоящим обсуждения.

Я могу только сказать, что у меня есть очень большая симпатия ко многим моим друзьям-композиторам, которые абсолютно не вписываются в то, что я делаю. Я очень ценю нашу дружбу, независимо от того, что мы все разные. Кейдж — он вот такой, и я люблю его таким. Я люблю его философию, его отношение к звуку, отношение к музицированию, мне нравятся его страсть и чистота. Когда мы встретились с Кейджем, нашли в разговорах много общего. Это очень чистый человек. Но вообще, я люблю очень многое из того, к чему сама не имею никакого отношения.

Вы прожили достаточно долго, чтобы увидеть, как изменилась иерархия в композиторском мире. Например, публику на премьерах Шнитке когда-то разгоняли конной милицией, а сейчас его играют мало, и отношение изменилось — Ричард Тарускин вообще назвал его «самым переоцененным советским композитором». А, скажем, музыка Моисея Вайнберга сейчас переживает ренессанс. Как вы на все это смотрите?

Все же Моисея Самуиловича Вайнберга очень много играли в то же время, когда играли и Шнитке. Шнитке исполнялся с очень большим успехом, но Вайнберг исполнялся намного чаще. Я же жила тогда, я сама присутствовала на этих концертах. Да, сейчас у Вайнберга очень хорошая позиция, и ведь это такая чистая музыка, такое проникновение… Изумительный композитор. Шнитке же — совершенно не переоценен, это неправда. Я с этим не согласна. Это очень значительная фигура, сама персона этого композитора невероятная, такой громадный талант и глубокий ум — это очень большая редкость. Но когда человек умирает, его забывают, это так и есть, и будет всегда. Одно время очень большим спросом пользовался Булез, а сейчас он, к сожалению, очень мало исполняется, мне об этом говорили и французы, и немцы. Почему — другой вопрос. Думаю, просто нарастает молодое поколение. Сейчас Альфреду было бы 80 лет, я его чуть-чуть постарше. Мы, старшее поколение, закрывали дорогу и, конечно, уже отходим на второй план. На первый план выходит молодежь, сорокалетние, пятидесятилетние. Это нормально, естественно, и так и будет.

В монографии Валентины Холоповой я прочитал про ваш интерес к антропософии, Штайнеру и кругу его идей, а также к специальной литературе, связанной с общением с духами.

Ну, не стоит преувеличивать этот интерес. Он, конечно, есть, мне интересна история человеческого духа. Поэтому я и Штайнера прочитала почти всего. Мне дарят книжки, я читаю, чем-то восхищаюсь. Кроме того, меня очень радуют антропософские школы, я встречаюсь иногда с их выпускниками. Это немножко другие люди, не похожие на тех, которые воспитывались в академических учебных заведениях. Им свойственны мягкость, отзывчивость, непретенциозность. У них есть свои преимущества, и у меня ко всему этому большая симпатия. Но сказать, что я занимаюсь спиритизмом… Этого нет, конечно.

Вы почетный профессор Пекинской консерватории, что вы думаете про современную восточную музыку — китайскую, корейскую, японскую? Ведь Восток вас всегда интересовал.

Чрезвычайно интересовал и интересует. Несколько раз я была в Японии, встречалась с японскими музыкантами. Это совершенно особая, рафинированная культура, и можно только восхищаться этим. Множество раз была в Китае, подружилась с композиторами, исполнителями и просто с разными другими людьми. А однажды была в жюри китайской консерватории, слушала современные сочинения. Многие из них стремятся к тому, чтобы отвечать критериям Запада. Что же, они отвечают этим критериям. У больших китайских композиторов очень профессиональные и вдохновенные сочинения. Я только не могу вам назвать фамилии, это было бы слишком много для моей головы. Но наиболее ярким для меня оказалось сочинение, которые было не в этом русле, а основано на традиционных китайских песнопениях. То есть чисто китайская вещь, а при этом абсолютный модерн. Но такая вещь была только одна из приблизительно пятнадцати.

Думаю, у Китая сейчас большие перспективы. Они невероятно активно заботятся о среднем музыкальном образовании. Директор одной музыкальной школы показывал мне свое здание, я была просто в восхищении. И государство все это финансирует, для них это имеет большое значение. Так что я ожидаю взлета от китайцев.

В Южной Корее я не сумела познакомиться с музыкой местных композиторов, но встречалась с молодежью. И там меня один молодой человек, композитор, спросил: «А почему вы не пишете развлекательную музыку?». Вот это меня удивило. В мире, который стоит на грани Третьей мировой войны, человек озабочен, достаточно ли развлечений для молодежи! В Китае мне такие вопросы не задавали. Они-то как раз понимают значение серьезной высокой музыки.

Редакция благодарит Центр современной музыки Софии Губайдулиной за помощь в организации интервью.

Фото: Игорь Мухин


Комментарии — 1
Войдите, чтобы добавить комментарий
ФейсбукВконтакте

George Yasko
27 октября, 14:04
Пишет пан Мунипов: "...так, в сочинении «Семь слов» баян олицетворяет Бога-Отца, виолончель — Христа, струнные — Святой Дух, а открытую виолончельную струну символически распинают смычком".

А слышал ли он "Семь слов"? Там есть момент, когда баян без звука одним шипением воздуха мехов воспроизводит дыхание Человека на кресте. Это что Бог-Отец дышит? Георгий Ясько.