Burger
«Существует ли дизайн как наука?» Отрывок из книги основателя Баухауса Вальтера Гропиуса «Круг тотальной архитектуры»
опубликовано — 25.11
просмотры — 4965
logo

«Существует ли дизайн как наука?» Отрывок из книги основателя Баухауса Вальтера Гропиуса «Круг тотальной архитектуры»

Манифест полувековой давности одного из самых влиятельных архитекторов XX века

«Инде» продолжает публиковать фрагменты из новых книг, благо перед московской выставкой-ярмаркой non/fictio№ каждое издательство считает своим долгом выпустить максимум потенциальных бестселлеров. Не исключение и оплот интеллектуального чтения Ad Marginem — среди прочих новинок они представят на выставке манифест 1955 года Вальтера Гропиуса «Круг тотальной архитектуры», суждения из которого ничуть не устарели и сегодня, когда каждый понимает, что практически у всего, что делает человек, должен быть дизайн.


Вальтер Гропиус (1883−1969) — немецкий архитектор, основатель и директор Баухауса, учебного заведения, где преподавали Пауль Клее, Василий Кандинский, Ласло Мохой-Надь, Джозеф Альберс и другие знаменитые художники и теоретики искусства. В короткий срок Баухаус становится международным художественным центром, чьи выпускники определяют облик городов по всему миру. С установлением нацистского режима Гропиус покидает Германию и эмигрирует в США, где продолжает преподавать дизайн и архитектуру. Гропиус считается родоначальником таких направлений в архитектуре, как рационализм и функционализм, и признается историками как одна из самых влиятельных фигур в истории модернистской архитектуры.

Существует ли дизайн как наука?

В течение многих лет я систематически собирал сведения о феномене зрения и его отношении к другим чувствам, о нашем психическом взаимодействии с формой, пространством и цветом. Они столь же реальны, что и различные материальные проблемы конструкций или экономики, которые я здесь рассматривать не буду. Я действи­тельно считаю психологические проблемы фундаментальными и первостепенными, в то время как технические компоненты дизайна — второстепенные интеллектуальные элементы, помогающие воспринять неосязаемое через осязаемое.

Понятие «дизайн» в общих чертах охватывает все сферы рукотворной зримой среды — от простых повседневных предметов до сложной структуры целого города.

Если можно прийти к общим основаниям в понимании дизайна — к тому единому знаменателю, который достижим скорее через объективные открытия, нежели личные интерпретации, — он должен удовлетворять любому типу дизайна; процесс проектирования большого дома отличается от проектирования простого стула масштабом, не принципами.

Процесс проектирования большого дома отличается от проектирования простого стула масштабом, не принципами

Любой представитель человеческого рода разделяет со своими собратьями восприятие и ощущение окружающего физического мира. Наиболее важным здесь представ­ляется тот факт, что ощущение исходит от нас, а не от наблюдаемого объекта. Если мы сможем постичь природу того, что мы видим и как воспринимаем видимое, мы соответственно больше узнаем о возможном воздействии дизайна на чувства и мысли человека.

Много лет назад я посмотрел фильм под названием «Улица». Там в самом начале был незабываемый эпизод, в одно мгновение помещавший зрителей в хитросплетения семейной драмы. Сначала жена, а затем муж смотрят из окна на улицу. Она видит серую обычную повседневную жизнь, какая есть, в то время как он проецирует на этот пейзаж свое воображение, трансформируя увиденное в чувственную картину, наделяя структуру бытия, открывшуюся взору, яркостью, напряжением и смыслом.

Я вспомнил этот фильм, когда читал книгу Эрла С. Келли, преподавателя университета Уейна «Обучение тому, что есть на самом деле», идеи которого нашли подтверждение в недавних экспериментах в области ощущений, что проводились совместно с Дартмутским офтальмологическим институтом в Ганновере (штат Нью-Гэмпшир). Вот одно из важнейших положений этого замечательного труда:

«Не окружающие нас предметы служат источником ощущений, но мы сами. Так как ощущения эти происходят не из нашего непосредственного окружения (то есть на­стоящего) и очевидно не могут быть порождением будуще­го, следовательно, они являются выводом из прошлого. Как следствие прошлого, стало быть, они основаны на опыте.

И вот доказательство. Вам предлагают три отвер­стия размером с глазок. Вас просят последовательно в них посмотреть. Пространство позади неплохо освещено. В каждом случае вы видите куб, данный в трех измерениях. Все три куба выглядят одинаково. Кажется, что все они на одном расстоянии.

После этого вам дают возможность заглянуть за ту доску, в которой проделаны отверстия. Сделав это, вы видите, что позади одного из них, действительно, прово­лочный куб. Однако за другим — плоскость с рисунком, линии которого не параллельны. За третьим же несколько нитей, натянутых между проволоками и уходящих вдаль.

Ни второй, ни третий объекты не напоминают куб, если видеть их непосредственно. Тем не менее во всех слу­чаях ощущение идентично: это куб.

Предметы, сделанные из совершенно разного матери­ала, произвели на сетчатке глаза один и тот же образ, дали одно и то же ощущение. Оно не могло быть вызвано предметом, поскольку в двух случаях предмет не был кубом. Оно не могло быть и следствием образа на сетчатке, так как и этот образ не был кубом. Куба не было до тех пор, пока мы не сказали себе, что это куб; ощущение воз­никло не под воздействием предмета в нашем окружении, а из нас самих. Оно порождено предшествующим опытом».

Точно так же ребенок в колыбели, видя впервые в жизни луну, пытается схватить ее; то, что является в нача­ле лишь простым отражением на сетчатке, вследствие опыта обретает затем символическое значение. Нам, конечно, не следует возвращаться к неразвитому сознанию ребенка.

Лионель Файнингер. Собор будущего. Иллюстрация к манифесту и программе Баухауса в Веймаре. Апрель 1919

Подсознательные реакции

Вы едете, к примеру, на машине по грязной дороге, и встречная машина обдает брызгами ваше ветровое стекло, вы моргаете и пригибаетесь. Подсознательные реакции автоматичны; пускай разум и говорит нам, что ветровое стекло защитит, стремление уберечь глаза от возможной опасности возникает вновь. При этом наши глаза ничем не рискуют.

Вообразите, что вы сидите на балконе двадцатого этажа; у балкона открытые перила из вертикальных прутьев. Хотя перила и гарантируют физическую защиту, если вы взглянете вниз, у вас непременно закружится голова. Головокружение, однако, тотчас проходит, если закрыть перила фанерой или бумагой, потому что такое ограждение явится зрению защитой. Наше равновесие будет восстановлено благодаря иллюзии безопасности, хотя для обеспечения действительно большей физической безопасности ничего не было сделано. Глаз этого не знает, он реагирует автоматически.

Сопоставимым феноменом в горизонтальном измерении является так называемая агорафобия, то есть боязнь открытых пространств, охватывающая впечатлительных людей, когда те выходят на большую открытую площадь. Они ощущают себя потерянными в пространстве, размер которого не соответствует их масштабу. Но если в этом пространстве установить несколько вертикальных планок, подобных кулисам сцены, кустам, забору или стене, то иллюзия безопасности будет восстановлена и страх исчезнет; блуждающий в пространстве глаз обретает для себя точку опоры; наталкиваясь в поле зрения на нечто твердое, он регистрирует его очертания так, как это делает радар.

Примеры показывают, что между физическим восприятием, с одной стороны, и нашими знаниями — с другой, имеют место расхождения. Очевидно, что уверенная реакция нашего естества на подсознательном уровне подобна компасу корабля; перепады интеллекта на него не влияют, зато оно подвержено иллюзиям.


Лионель Файнингер и Отто Дорфнер. «Шрифты Баухауса»
Новая европейская графика. Первый выпуск: Преподаватели Баухауса в Веймаре. 1921

Обучение дизайну

Мой тезис состоит в том, что художественное творчество рождается в нашей жизни из обоюдного напряжения подсознательного и сознатель­ного, отчего оно повисает между реальностью и иллюзией. Подсознательные или интуитивные способности индивида принадлежат исключительно ему самому. Преподавателю дизайна, следовательно, нет смысла пытаться перенести собственные субъективные ощущения в сознание студента. Все, что он может сделать, — это построить обучение на материале реальности, на объективных фактах, значимых для всех. Но изучение того, что есть реальность, а что — иллюзия, требует свежести сознания, не захламленного еще интеллектуальным мусором. «Чтобы Бог сумел войти в мою душу, я должен опустошить ее», — говорил Фома Аквинский. Сознанию необходима для формирования творческого замысла такая непредвзятая пустота. Но наш сегодняшний упор на книжное образование не благоприятствует подобному интеллектуальному климату. Исходная задача преподавателя дизайна должна состоять в избавлении студентов от интеллектуальных разочарований, укреплении в них доверия к подсознательным реакциям и восстановлении в них непредвзятого восприятия ребенка. Он должен направлять их в деле искоренения цепких предрассудков и подверженности подражанию, помогая обрести общий знаменатель художественного выражения, вытекающий из собственных наблюдений и опыта.

Изучение того, что есть реальность, а что — иллюзия, требует свежести сознания, не захламленного еще интеллектуальным мусором

Если дизайну суждено стать особенным языком общения, призванным выразить подсознательные ощущения, он должен обрести и собственные элементарные коды масштаба, формы и цвета. Ему необходима грамматика композиции для интеграции этих элементарных кодов в законченные сообщения, которые, будучи выражены чувствами, свяжут человека с человеком теснее, чем слова. Чем большее распространение получит этот язык визуальной коммуникации, тем совершеннее станет всеобщее взаимопонимание. В том и состоит задача образования: научить, как происходит воздействие на душу человека средствами света, масштаба, пространства, формы и цвета. Расплывчатые фразы типа «атмосфера здания» или «уютная комната» следует точно определить в специальных понятиях. Дизайнер должен научиться видению; он должен быть знаком с эффектами обмана зрения, с психологическим воздействием форм, цвета и фактур, с эффектами контраста, направления, напряжения и равновесия; он должен научиться понимать значение человеческого масштаба.

Йост Шмидт. Афиша выставки Баухауса в Веймаре. 1923 (Надпись на плакате: «Будущее — за коврами Баухауса. Это признают профессиональные, массовые издания и архитекторы»)

Вальтер Гропиус (дизайн: Фаркаш Мольнар, Ласло Мохой-Надь)
Серия «Книги Баухауса». Том 1. Интернациональная архитектура. 1925

Психологическое влияние формы и цвета

«Великий инквизитор» Эль Греко — больше, чем просто портрет. Он отражает состояние души, которое этот человек вызывал в зрителях и художнике. Взрывной мазок кисти — и тщательно отобранные формы наводят на мысль об ужасах инквизиции.

Формы могут быть возбуждающими или успокаивающими. В дополнение к чему их цвет — резкий или мягкий — может увеличивать задуманный эффект. Цвет и фактура поверхности обладают собственным эффективным существованием, выделяя физическую энергию, которую можно измерить. Эффект может быть теплым или холодным, приближающим или отдаляющим, ярким или темным, легким или тяжелым, напряженным или расслабленным и даже привлекательным или отталкивающим. Один нью-йоркский дизайнер, считающийся специалистом в области цвета, говорит, что...

«...уверен, фиолетовый вызывает меланхолию; желтый — цвет энергии, возбуждающий веселье, повышенную активность мозга и хорошее настроение, классы, окра­шенные в желтый, подходят для детей с задержкой в развитии, в то время как детские, окрашенные в жел­тый, не способствуют дневному сну; голубой вызывает не грусть, а расслабленность, старые люди часто впада­ют в манию голубого; психологические реакции на красное стимулируют мозг, пульс и аппетит, и, если встать ме­трах в шести от красного и голубого стульев, покажется, что красный ближе; зеленое заставляет людей мерзнуть, и стенографистки, работающие в зеленых комнатах, ста­новятся жертвами психосоматических простуд, от кото­рых они с легкостью избавляются, так же как и от своих свитеров, когда, не меняя температуры, на их стулья надевают оранжевые чехлы или на окна вешают оранже­вые занавески; просьба о помощи, отправленная в светлом зеленовато­-голубом конверте, скорее вызовет ответную реакцию филантропа, чем та, что послана в белом кон­верте; десятикилограммовый ящик, окрашенный в свет­ло-­желтый цвет, легче поднять, чем темно-­синий, кото­рый и выглядит тяжелее; телефонный звонок, звенящий в белой будке, кажется громче, чем тот же звонок в пур­пурной будке, а персик, съеденный в темноте, кажется менее ароматным, нежели тот, цвет которого виден».

Относительность

Трудно поверить, что серая точка на меняющемся фоне остается одинаково темной. Все дело в относительности свойств. Фактически не меняющийся цвет серых дисков кажется разным на темном или светлом фоне. Человеческая натура, видимо, в большей степени, чем мы это сознаем, зависит от контраста противоположностей, которые позволяют оставаться подвижными и бодрыми, так как создают попеременно то напряжение, то покой. Цвета могут быть активными или пассивными, плоскости или стены могут казаться ближе или дальше в зависимости от их окраски. Соответственно, размеры помещения покажутся иными, нежели можно заключить по реальным измерениям. В самом деле, дизайнер — если он владеет этими средствами — сможет создавать иллюзии, которые вступят в конфликт с фактическими размерами и конструкциями.

Что такое человеческий масштаб?

Размеры нашего тела (которые мы всегда осознаем) служат мерилом при восприятии всего, что окружает нас. Наше тело — это единая шкала, позволяющая установить конечные пределы отношений внутри бесконечного пространства. Необычный масштаб может восприниматься причудливо или отталкивающе. Эмоциональный интерес к объекту может меняться по причине увеличения или уменьшения размеров, отклоняющихся от ожидаемой нормы.

Эмоциональная реакция может значительно усилиться из-за простого увеличения. Помню мощный физический ужас, пережитый мной однажды, когда я увидел на экране увеличенное изображение скорпиона и богомола, показавшихся монстрами, что рвали друг друга на части в отвратительной схватке не на жизнь, а на смерть. Вследствие изменения оптического масштаба, приведшего к более близким эмоциональным отношениям, возникли сильные физические и психологические ощущения, которых не было бы, наблюдай я эту битву в действительном скромном масштабе.

Все это должно подвести нас к выводу, что организация психологического эффекта от произведения путем увеличения или уменьшения масштаба в целом или в частях, что изменяет взаимодействие с нами этого произведения, находится во власти дизайнера.

В самом деле, дизайнер — если он владеет этими средствами — сможет создавать иллюзии, которые вступят в конфликт с фактическими размерами и конструкциями

Когда ацтеки или египтяне возводили свои пирамиды, их намерением было возбудить ужас и трепет пред Богом. Тогдашние дизайнеры стремились выразить сверхъестественное путем увеличения масштаба. Фараоны и цезари, разыгрывая из себя богов и стремясь с помощью страха внушить подданным покорность, выражали могущество с помощью мегаломанских осевых построений сверхчеловеческих масштабов. Гитлер и Муссолини оба устраивали приемы в комнатах колоссальной величины, восседая в противоположной стороне от входа; приближающийся посетитель неизбежно чувствовал себя скованным и ничтожным.

Вестминстерский собор в Лондоне — пример несоразмерного сооружения: перегруженный украшениями и весь покрытый полосками, что создает впечатление незначительности и путаницы, несмотря на колоссальные размеры. В его проекте не учли правильных пропорций в отношении к человеческому масштабу.

Вальтер Гропиус. Макет памятника жертвам мартовских событий в Веймаре. 1921. Фонд классики, Веймар

Расстояние, время и пространственные отношения

Но дизайнеру следует учитывать не только абсолютные отношения размеров нашего тела и видимых объектов, он должен также предвидеть меняющееся расстояние, с которого зритель будет осматривать его творения. Воздействие сооружений будет значительным лишь тогда, когда учтены все требования человеческого масштаба для всех возможных дистанций и углов зрения.

Издалека силуэт здания должен казаться простым, чтобы его можно было мгновенно воспринять как некий символ абсолютно несведущему зрителю или человеку, проносящемуся мимо на машине. Приближаясь к нему, мы различаем выступающие и западающие части, а тени от них служат масштабным критерием для этого нового расстояния. Наконец, находясь совсем близко, мы уже не видим здания в целом, но глаз привлекают формы изысканно обработанной поверхности.

Если дизайнер выбирает правильный человеческий масштаб, это происходит вследствие инстинктивной уверенности, знания или того и другого?

Известно, что индийские зодчие должны были обучиться сначала нескольким ремеслам; затем, когда им было уже за сорок, прежде чем допустить их к возведению храмов, служители тайно обучали их математике. Любопытно, науке видеть их учили? Они, конечно же, прибегали к сложным техническим ухищрениям ради оптического эффекта. К примеру, скошенные линии их богато профилированных карнизов не параллельны, как в западной архитектуре, но сходятся в отдаленной воображаемой точке. Сужение создает оптическую иллюзию большей глубины и более значительных размеров.

По тем же соображениям Иктин, строитель Парфенона, что являет собой вершину утонченности и совершенства в европейском формотворчестве, наклонил слегка колонны относительно центральной оси здания и искусно изогнул все горизонтальные линии с тем, чтобы компенсировать оптическую иллюзию вогнутости, ибо кажется, что всякая протяженная прямая горизонталь прогибается посередине вследствие кривизны нашей сетчатки. Это искажает и ослабляет эффект. Чтобы противодействовать такой иллюзии, основание Парфенона поднято на десять сантиметров в центре. Очевидно, это было сделано специально, потому что здание стоит на твердой скале, его вертикальные швы и сегодня весьма крепки, так что никакое оседание не могло бы изменить первоначальных линий. Интуиция и интеллект объединились во имя торжества над природным несовершенством человеческого зрения. Это и есть настоящая архитектура.

Искусство должно удовлетворять эту постоянную потребность в колебании меж крайностей; искра, произведенная столк­новением противоположностей, придает художественно­му произведению особенную жизненность

Перечисленные примеры описывают элементы, которые образуют язык дизайна. Что известно нам о соотношении этих элементов в «пространстве»? Каждый хотя бы раз в жизни пытался постичь бесконечность пространства, лежа на спине и глядя на звезды, размышляя и пытаясь представить себе огромность небес, — только для того, чтобы открыть, что познание бесконечности не в нашей власти. Математики изобрели бесконечно малые и бесконечно большие величины. У них есть для этого особые знаки. Но любой такой знак — абстракция, непонятная нам. Мы постигаем пространство и масштаб лишь в рамках конечных отношений. Средством архитектуры является ограниченное пространство — открытое или замкнутое. В правильных отношениях между массами и пустотой, ими обрамленной, — сама суть архитектуры. Это может показаться очевидным, но я открыл, что многие вовсе не сознают смысл этих соотношений, и даже опытные архитекторы, проектируя, мыслят лишь зданиями и не ведают, что пустые пространства между ними могут быть не менее важным элементом архитектурной композиции.

Многие из нас все еще невинно пребывают в статическом трехмерном мире ньютоновских идей, который давно уже распался. Философы и ученые заменили его статическую концепцию динамической картиной относительности. В нынешней терминологии дизайна эта серьезная перемена обозначена тем, что называется «пространственно-временные отношения». Наука открыла относительность всех человеческих ценностей, равно как и факт их постоянных изменений. Согласно науке нет ничего окончательного, как нет и вечных истин. Суть жизни — в трансформации. Я бы хотел привести здесь отрывок из сообщения о съезде, приуроченном к двухсотлетию Принстонского университета, под названием «Планирование физической среды человека»:

«Физическая среда, которую следует освоить архитекторам, за время их творческой жизни меняется с пугаю­щей скоростью. Расширяющаяся Вселенная превратилась во взрывную Вселенную, и время, это новое, четвертое измерение, стало чем-­то более весомым, нежели любое из трех других. Человек тоже изменился, но недостаточ­но. Архитекторы показали, что их творения восприняли решающее влияние Времени и его отражения — Движения, но Человек явился их строгому взору существом, скован­ным безжалостным прошлым, сбитым с толку своими утратившими смысл эмоциями и до того ограниченным своим несовершенным зрением, что ему удается и впрямь видеть лишь то, что он хотел бы видеть».

В связи с этим элемент времени, освоенный как новое, четвертое измерение, начинает проникать в человеческие мысли и творения.

Потребность в изменениях

Смена фундаментальной концепции мира со статического пространства на непрерывно меняющиеся отношения подчиняет наши умственные и эмоциональные способности к восприятию. Мы понимаем теперь опыты футуристов и кубистов, первых, кто попытался овладеть тайной четвертого измерения — времени, изображая движение в пространстве. В картине Пикассо лицо показано в профиль и в фас; последовательность образов дана одновременно. Для чего? Очевидно, что элемент времени, присутствующий в современном искусстве и дизайне, обостряет интенсивность реакции зрителя. И художник, и дизайнер ищут способ создания новых стимулирующих ощущений, которые сделали бы нас более восприимчивыми и активными. Это положение коррелирует с тем открытием Зигмунда Фрейда, что раздражители генерируют жизненные процессы. Примитивные клетки, помещенные в раствор с идеальной температурой и питанием, медленно умирают в комфорте, но если в жидкость добавить раздражающий компонент, они активизируются и начинают размножаться.

В рамках совместной издательской программы музея современного искусства «Гараж» и издательства Ad Marginem

Круг тотальной архитектуры, Вальтер Гропиус, Ад Маргинем Пресс, 2017