«Казань — уникальный слоеный пирог самых непростых смыслов». Критик Алена Карась — об историческом мышлении в российском театре

3-го и 4 ноября «Лаборатория публичной истории» провела в «Смене» конференцию «Публичная история в России: перформансы прошлого в театре и за его пределами». Одним из ее центральных событий стала лекция «Постдраматический театр и мышление о русской истории», которую прочитала театральный критик Алена Карась. В интервью «Инде» Карась рассказала о глобальном посттравматическом угаре российского театра, умении региональных режиссеров аккуратно работать с локальными историями и особенностях казанских спектаклей последних лет.

В лекции вы предложили развести спектакли о памяти и истории по двум полюсам. Образец первого — режиссер Константин Богомолов, который разбирает советский канон на культурные коды, от вульгарных шлягеров до лиричного кино, чтобы, как вы сказали, «извергнуть» их из памяти, очиститься от них. Пример второго — режиссер Максим Диденко, который, напротив, пытается впитать, присвоить как можно больше аспектов ушедшей культуры. Работает ли эта схема в региональном театре?

Между тем, как выражают себя русские режиссеры, и тем, как работают в национальных регионах, есть существенная разница. Мне кажется, раздел проходит где-то по линии чувства вины. Русский театр, как театр метрополии, зависит от ощущения бесконечно повторяющейся истории, в которой всплески свободы всегда заканчиваются возвращением к тоталитарным конструкциям. В московских и питерских спектаклях события и символы разных периодов советской эпохи, от революционного периода до оттепели и застоя, часто загружаются в одну постановку. Так делает Богомолов, так работают московские и питерские режиссеры даже в регионах — на конференции мы вспоминали челнинскую постановку «Собачье сердце» петербургского режиссера Семена Серзина.

Совсем иначе устроено историческое мышление театра в Татарстане, Башкирии, Якутии, Бурятии — то есть в театре, который можно условно назвать постколониальным. Конечно, моя речь сейчас совершенно шовинистическая и имперская: я пытаюсь сравнить все и выстроить единую линию, которой нет. Я видела несколько спектаклей в театре Камала — «Без ветрил» Георгия Цхвиравы, «Все плывут и плывут облака...» Айдара Заббарова. Заббаров сделал спектакль по вытесненному, забытому в советское время поэту Хасану Туфану (он был репрессирован и провел в лагерях 16 лет). Цхвирава поставил уже известный текст Карима Тинчурина о том, как татарская купеческая среда встречает советскую власть, но вместо жанровой сатирической комедии булгаковского извода увидел в нем эпическую драму о людях монархической России, которые переживали встраивание в советскую систему.

Оба спектакля — это рационализация, связанная с попыткой реконструкции истории. Режиссеры предлагают посмотреть на те тексты, которые были плохо известны или были забыты. Они обнаруживают за ними конкретные исторические, ментальные, поведенческие обстоятельства и смотрят на тексты как на симптом эпохи, которую мы плохо знаем. Произведение, как археологический артефакт, дает возможность увидеть то, что не существует в актуальной памяти этноса или присутствует только в устной традиции.

На конференции вы часто сравнивали историческое мышление российского театра с европейскими театральными практиками, особенно польскими. К какому полюсу ближе польский театр — к обобщающему столичному театру или к работе с локальными историями в регионах?

Я думаю, поляки гораздо более конкретны. Есть, например, целый поток спектаклей о Варшавском восстании 1944 года, которые спорят с официозным идеализированным и мифологизированным образом этого события. Или «(А)поллония» Кшиштофа Варликовского по пьесе Ханны Краль. В основе драмы — реальная история польки, которая прятала еврейских детей от нацистов и которую расстреляли по доносу еврейской женщины. А драматург Моника Стшемпка рассматривает, например, вину кинорежиссера Анджея Вайды, который, будучи интеллектуалом и влиятельным художником, во времена «Солидарности» был левым, а в 1990-е оказался рекрутирован правой идеологией и тем самым предал идеи «Солидарности».

Почему именно польский театр дал российскому стратегии для осмысления местной истории? Никакая другая страна в Европе не была объектом двойного аншлюса. Поляки с самого начала не знают: хорошо или плохо, что польское правительство в изгнании эскалировало Варшавское восстание, уничтожив одновременно целое поколение молодых варшавян? Большой нарратив давно дискредитирован в интеллектуальном польском дискурсе об истории. У нас подобное разочарование в большой истории началось во времена перестройки, на рубеже 1980-х и 1990-х. К сожалению, в начале 2000-х разочарование, кажется, оборвалось.

На конференции критик Елена Гордиенко предположила, что в последнее время русский театр в работе с памятью сдвигается от изучения текстов к осмыслению телесного опыта. Происходит ли то же самое в постколониальном театре?

Да, это общая тенденция. Сегодняшнее поколение режиссеров, как в Москве, так и в регионах, часто выражает историческую травму через феномены тела. Например, московский режиссер Максим Диденко в спектаклях «Земля», «Конармия», «Я здесь» близок якутскому режиссеру Сергею Потапову. Спектакль Потапова «Пробуждение» рассказывал о якутском старике с амнезией. Он может видеть образы прошлого только когда перемещается в свое молодое тело, точнее, во время перемещения между молодым и старым телами. Только телесно, а не на словах он может выразить память о прошлом.

Еще одна тенденция — работа с прошлым в форме мокьюментари или фантазий. Кажется ли вам такое направление перспективным?

Я думаю, очень интересно работать с прошлым как с фантомами, ведь это и есть содержание постпамяти, как его формулирует американская исследовательница Марианна Хирш. Люди страдают из-за чего-то, что пережили их предки, а не они сами. Если обострить фантомность и сделать ее предметом мокьюментари, это позволит выстроить еще большую интеллектуальную дистанцию от событий прошлого.

Но если говорить про перспективы в бытовом ключе, то они лежат в области широкого просвещения. Это старый и дискредитированный термин, но нам все равно его не миновать. Я люблю рафинированный, интеллектуальный, тонкий театр — но стала действительно ценить, например, режиссера Алексея Бородина, у которого есть простая просветительская интенция: «Я вам расскажу то, о чем вы, возможно, не знаете». Или литературоведа Стивена Гринблатта, который видит в «Гамлете» не абстрактную пьесу, а реакцию поколения детей на то, что пережило поколение их отцов и дедов, а именно — уничтожение католической церкви и ее ритуалов поминовения.

Даже Богомолов сейчас меняет свой стиль. В «Славе», пропагандистской пьесе из советского канона 1930-х годов, он отказывается от агрессивной режиссуры и предлагает актерам вжиться в эту ситуацию. То же самое делал Алвис Херманис, когда в 2011 году поставил «Платонова» с крупнейшим немецким актером Мартином Вуттке в главной роли. Тот был в ужасе от натуралистического грима, натуралистических декораций и хотел отказаться от участия. Но режиссер сказал ему: «Неужели вам интересно все время одеваться в костюмы, чтобы представить навсегда сгинувшее прошлое, людей, которых больше никогда не будет и которые только через вас могут заговорить?» Херманис развернул театр в сторону воплощения, а не деконструкции; невозможного воплощения, которое именно через попытки его полного воссоздания с новой силой заставляет нас понять невозвратность прошлого.

Но в «постколониальном» театре этически невозможна деконструкция, потому что здесь первостепенная задача — вернуть и приблизить уничтоженное или забытое. Например, память о репрессиях в национальных регионах часто оказывается памятью прежде всего о репрессиях в отношении национального и религиозного кругов. В театре «метрополии» о таком не вспоминают. Либеральный театр находится в антиклерикальном угаре, который считает своей обязанностью противостоять властной клерикализации общества. За желанием режиссеров сказать: «все плохо-плохо-плохо» теряются конкретные исторические и локальные ситуации.

Национальный театр свободен от этого. Интересно, например, каким образом религиозная тема взаимодействует с монархической и революционной риторикой в пьесе «Без ветрил», которую поставил Цхвирава. Будучи в Казани иностранкой, я воспринимаю это как знак большей интеллектуальной свободы, если сравнивать с Москвой. Хотя эта свобода и не безграничная. В том же театре Камала шел очень красивый, но не очень внятный по смыслу спектакль «Меня зовут Красный» по роману турецкого писателя Орхана Памука. Памук пишет о Стамбуле, совмещая в меланхолическом ключе разные культурные пласты. У нас же не получается рефлексия на эту тему, хотя Казань — отличное место для этого. Я приезжаю сюда 4 ноября, в День народного единства и одновременно праздник Казанской Богородицы. Как на эту противоречивую, сложную проблематику откликается театр, культура вообще? Не знаю.

Казань — уникальный слоеный пирог самых непростых смыслов и исторических, культурных пластов. Режиссеры могли бы поставить на такой фактуре очень интересные спектакли. Но я не могу представить постановки с рефлексией о сложности истории в сегодняшней России, особенно после 2014 года.

На конференции вы говорили о романе Марии Степановой «Памяти памяти» как примере общей привычки говорить о прошлом патетически, со слезой и без рационализации. Причем этот режим характерен и для властной риторики, и для условно оппозиционной. Вы считаете, что нам нужна более холодная интонация?

Мы надеялись, что чем больше будем рассказывать истории прошлого, тем легче нам будет от них избавиться. А получается, что мы вязнем в них. Когда Теодор Адорно приехал в США и попал на спектакль по дневникам Анны Франк, он записал такую мысль: не есть ли сам рассказ про травматичное прошлое воспроизводством той самой травматичной ситуации со всеми аффектами?

Степанова в финале романа дает себе право на забвение, потому что больше не готова в каждом своем жесте, в каждой эмоции, каждом телесном и психическом проявлении читать травму своих предков. В этой мысли я считаю ее работу прорывом, потому что сегодня нам навязывают необходимость думать о своем психическом теле так, будто оно изъедено травмами прошлого. Возникает вопрос: мы на самом деле думаем об этом или мы — жертвы интеллектуальной кальки, наложенной на нас? Я не знаю, как на него ответить. Я убеждена, что травму прорабатывать необходимо, но, наверное, с большей интеллектуальной ответственностью.

Мы много говорили о прошлом, а задумывается ли российский театр о будущем?

Это главный вопрос. Раньше театр об этом задумывался — в авангарде 1920-х годов, в 1960-е с развитием утопических проектов оттепели. Но сегодня русский театр не думает о будущем. Сейчас в театре работают несколько поколений, переживших опыт коллективного и травматичного разочарования: поколение Анатолия Васильева, которое пришло в конце этих «оттепельных утопий»; следующее поколение, которое пережило разочарование 1991−1993 годов; и третье поколение, ушедшее с Болотной площади в кафе. Но то же можно сказать обо всех нас, а не только о режиссерах. Кажется, у всех нас нет мышления о будущем в глобальном, европейском, а может, и мировом масштабе. Возможно, оно появится у поколения нынешних двадцатилетних? Ведь не иметь идеи будущего так долго — вредно для здоровья. Другое дело, что эта идея, скорее всего, будет моделироваться правым, авторитаристским сегментом.

В этом смысле я очень надеюсь на усилия национальных и региональных художников и интеллектуалов. Если в этих обществах хватит воли и интеллектуальной свободы не подчиняться имперскому принципу, не строить целостный исторический нарратив, а работать с противоречивостью как самой сутью жизни — у них есть шанс расслышать зов будущего.

Фото: kamalteatr.ru