Киноитоги года. 18 лучших фильмов 2020-го

Магнетический байопик об американской писательнице хоррор-романов Ширли Джексон, во влиянии которой признавались Стивен Кинг и Нил Гейман, поражает свежестью формы (тем более для такого занудного жанра!), цельностью высказывания и чистым ремесленным мастерством. При желании здесь можно увидеть и вариацию на тему прошлогоднего «Портрета женщины в огне», и «Исчезнувшую» Дэвида Финчера, и игру на территории всех важных феминистических дискурсов последнего времени. Но, к счастью, фильм этим не исчерпывается и с каждым новым просмотром только укрепляется в своей базовой непостижимости.

Великий корейский режиссер Хон Сан-Су снова показывает, что не умеет снимать плохих фильмов. В 2020-м он вместе со своей постоянной актрисой Ким Мин-Хи в очередной раз снял лапидарное по форме, но барочное по сути кино о женщине, которая то ли сбежала от своего возлюбленного, то ли нет. Режиссер проводит ее по череде сюжетных, повествовательных и психологических испытаний, чтобы через обманчиво рыхлую структуру манифестировать выдающуюся цельность героини, способной одновременно быть со всеми и без никого. И финальная сцена в кинотеатре — лучшее тому подтверждение.

Виталина Варела приезжает на похороны мужа, который оставил ее 25 лет назад в Кабо-Верде. Где-то в португальских трущобах развивается медленный вальс жизни (не зря героиню зовут Виталина) и смерти. Все это под шепот духов на португальском языке («Чтобы понимать духов, нужно разговаривать на португальском», — говорил когда-то Виталине муж). Люди возникают из черноты пространства, словно деревянные скульптуры, освещенные внезапным лунным светом, говорят о частном, хотя, конечно, всегда — о вечном. Камера Педру Кошты обволакивает маргинальных героев в исполнении непрофессиональных актеров гуманистическим величием, а картину о Смерти превращает в парадоксальную ошеломительно-оптимистичную трагедию.

Кажется, Шон Дуркин, когда-то открывший в фильме «Марта, Марси-Мей, Мэри» Элизабет Олсен, вернулся в 2020-м, чтобы напомнить всем, какой на самом деле Джуд Лоу прекрасный актер. В фильме режиссер анализирует перформативную природу маскулинности и поначалу напоминает в этом стремлении «Форс-мажор» Рубена Эстлунда, но в лучшие моменты фильм дает натурально Бергмана, заставляя героев дойти в своих переживаниях до грани реальности. А выглядеть в этом органично и неглупо — само по себе большое достижение.

Выдающийся короткий метр, построенный только на словах. Мать и сын говорят по телефону. Она увлекается астрологией, у него — проблемы с парнем. Разговор начинается вновь и вновь, но два чужих и далеких человека не способны по-настоящему услышать друг друга. Однако сам факт тихого размеренного диалога (или двух монологов) дает ощущение покоя и надежды на то, что некоторые связи все же невозможно прервать. Только неясно, хорошо это или плохо.

«Человек — это звучит гордо», — напоминает нам Малик в своем почти гениальном фильме, попутно указывая, что негативная позиция с тихим «нет» часто важнее тысяч громогласных «да». Важное напоминание в год, когда люди сидели в одиночестве в своих квартирах, не понимая, как же теперь жить эту жизнь.

Живой и остроумный детектив о коррумпированном румынском полицейском Кристи, который из любви к знойной красотке Гильде ввязывается в преступную схему с 30 миллионами евро на кону и необходимостью выучить древний язык свиста коренного населения Канарских островов. Фильм начинается с Passenger Игги Попа, где-то между поет Мария Каллас, и почти везде бесконечные пародийные (и не очень) цитаты из киноклассики. «Свистуны» — американский нуар, превращающийся в вестерн с роковой женщиной Гильдой. А еще повтор выхода рабочих с фабрики и полукомический оммаж «Психо». Но цитаты у Порюмбою не превращаются в самоцель: он кидает их как бы невзначай и совсем без пиетета. А волнуют его все те же проблемы из прошлых фильмов: прямая и символическая коррумпированность институтов и человеческих отношений, следствием которой становится инфляция языка. Буквы и знаки перестали что-либо означать, и сказать что-то действительно важное можно только при помощи древнего языка свиста.

Почетная номинация «Дурь года». Нестрашный хоррор о заразности страха смерти на старте напоминает «Меланхолию» Ларса фон Триера и «Оно» Дэвида Роберта Митчелла, но в итоге становится очевидно, что фильм сделан только ради красивых проходов героев в неоновом освещении и одной из последних сцен, в которой великая американская инди-актриса Кейт Лин Шейл просит великого американского режиссера Джеймса Беннинга сделать из ее кожи байкерскую косуху. Сцена, которую хочется унести с собой в могилу.

Актриса Стефани просыпается в незнакомой квартире в компании таинственного мужчины из ЦРУ. Он предупреждает, что героине грозит опасность. Стефани убегает в дом друга, где репетирует местная инди-группа. На этом попытку рассказать сюжет можно сворачивать. То, что начинается как параноидальный триллер, довольно быстро соскакивает с пути линейного сюжета, сохранив при этом все формальные признаки нарратива. Герои, диалоги, пространство и время вроде бы остаются на месте, но сюжета из этого не складывается. Нарратив исчезает, успев сверкнуть где-то в глубине игровых ситуаций и диалогов, оставив после себя только неясные отблески того, что происходит «на самом деле» (и отсылки к Дэвиду Линчу и Джону Кассаветису).

Обличать зрительскую роль в базовой греховности — не самый новый ход. Но второй фильм художественного руководителя МШНК Дмитрия Мамулии, вобравший в себя, кажется, все наработки российского кино XXI века, умудряется быть современным и устаревшим одновременно. Быть свидетелем этого зрелища почти так же волнительно, как и случайно увидеть убийство — что и произошло с героем фильма.

Кажется, самое радикальное кино из всего списка: три с половиной часа диалогов аристократов о Боге и Антихристе, морали и войне, власти и приличиях. В почти статичном фильме, явленном только в виде текста и скупой картинки, тем не менее, есть простор для мысли: почти сразу начинаешь видеть связи между многоступенчатыми диалогами и глубинной перспективой дома героев, темой разговора и цветом костюма слуг. Но самое тревожное здесь, конечно, — ощущение истории: все мы знаем, что станет со всеми этими типажами буквально через 20 лет, поэтому, кажется, они говорят решительно не о том, о чем нужно. Но, тем не менее, оторваться невозможно.

Гипнотический и один из самых зрительских фильмов Цай Минляна — о встрече в большом городе двух мужчин, их близости и расставании — хоть и не говорит нам ничего о природе их взаимоотношений (фильм намеренно лишен субтитров, потому что, по мнению режиссера, диалоги здесь не важны), тем не менее успевает выстроить в кадре сложную паутину взаимоотношений между актерами (один из них, Ли Каншэн, снимался почти во всех фильмах Минляна), режиссером и в конечном итоге со зрителем. Последнему в этой схеме отводится, кажется, как никогда высокая роль, потому что именно он, как негласный выгодоприобретатель разыгранного перед ним зрелища, дает ход движению энергии тел, чему, собственно, и посвящено большинство фильмов этого режиссера.

Деперсонализованный герой в маске пытается «жить эту жизнь» в очень неблагоприятной среде: рыба не ловится, в поле вместо пшеницы растет колючая проволока, а по ночам из леса приходят великаны. В фестивальном описании этого фильма в качестве эстетических ориентиров режиссеров упоминали авангард, мультфильмы Яна Шванкмайера и макабрический кинематограф Евгения Юфита. С этими тегами сложно не согласиться, и «Житие Гореслава Чуждоземного» действительно удивляет сверхплотной для дебюта художественной родословной. И главное ощущение от просмотра — полностью теряется контекст производства картины. Это мог снять Медведкин в 1934-м или Луцик и Саморядов в 1994-м. К концу в принципе уже неважно, закладывали ли авторы все эти отсылки. Важно, что фильм умудряется стать детским магическим шаром, в котором есть ответы на все вопросы, а любая ваша гипотеза, скорее всего, подтвердится.

Роберт Андерсон Клифт — племянник великого американского актера Монтгомери Клифта. В этом фильме он решает раскрыть истинную сущность своего дяди и избавить его образ от вросших в него клише. Фильм — занятное исследование того, как медиа сформировали трагический образ, который, кажется, был очень далек от истины, и насколько в этом было велико влияние конкретных людей и их порой очень мелких решений и промахов. К примеру, первый биограф Клифта был фанатом фрейдизма, поэтому в центре его книги оказался мотив «мальчика, который страдал от слишком властной матери, не мог удовлетворить свое влечение к ней, стал геем и страдал». Вторая биография получилась лучше, но именно в ней зародился романтический миф о том, что Клифт слетел с катушек после аварии, в котором пострадало его лицо. Документалка предсказуемо несет в себе отпечаток борьбы за историческую правду. Из-за этого едва ли ее выводам можно верить на сто процентов, потому что в итоге мы имеем слово прошлых биографов против слова нынешних. Кроме того, главный вывод — что гениальность Клифта, его личная и профессиональная свобода напрямую произрастают из его сексуальной свободы — отдает таким же публицистическим пафосом, что и вывод первого биографа о подавленном эдиповом комплексе. Но именно в этом и главная идея фильма — трагедия принципиальной непознаваемости человека или, шире, непостижимости Истории.

Фильм, который нельзя объять, обнять, понять и рассмотреть, но тут же хочется влюбиться в него с первого взгляда. В этой экранизации Джека Лондона каким-то чудом заключены весь противоречивый ХХ век и все лучшее, что когда-либо было в итальянском кино (возможно, и во всем европейском).

Нежнейший хоррор Оза Перкинса словно бы вышел из-под ласковых рук Софии Копполы: тревожное женское взросление, первая менструация, шелест осенней листвы. Ведьма по сравнению с родной матерью совсем не страшная, а лес лучше тесного города, даже если между деревьями чудятся длинные женские фигуры в остроконечных шляпах. Более того, одинокое ведовство в лесу — единственная возможность самореализации для бедной девушки, которая не хочет в монастырь или на работу к похотливому богачу. Смысловая схема может показаться скучной, но под финал Перкинс настраивает хитрое напряжение вокруг материнского инстинкта, которого в обществе, обуреваемом вечным голодом, кажется, нет ни у кого, кроме как у Гретель. Именно он становится для нее то ли проблемой, то ли возможностью для освобождения от патриархальных оков, заданных детскими сказками о страшных одиноких женщинах, пожирающих детей в лесу.

«Метаморфозы птиц», больше тяготеющее к живописи и поэзии, — кажется, даже не кино, а лишь его намерение. Тем не менее это самая красивая за последний год попытка говорить в форме почти дневниковой хроники об истории семьи, встроенной в сложную историю страны. Кино в этом случае для режиссера-героини не только способ познания себя, но и важный инструмент манифестации личной памяти... В общем, не зря в финале звучит фраза: «Она смотрела всюду, но нашла лишь себя».

Три года назад казанский режиссер Павел Москвин выпустил свой первый фильм — полнометражную драму «Пустота». Несмотря на все огрехи дебюта, фильм поражал смелостью замысла, почти героической историей создания и свежестью языка. Казалось, что татарстанское кино наконец родилось и теперь можно ждать его бурного роста. Но время показало, что все надежды были напрасны и ничего более значительного так и не появилось. Тем удивительнее в 2020-м посмотреть новую короткометражку Павла Москвина: в рамках условного жанра «кино о Великой Отечественной войне» он умудрился признаться в любви к национальной культуре, советскому кино и комикс-блокбастерам. Из этого получился цельный и очень зрительский, хороший фильм, который хочется хвалить уже без никаких авансов. И это снова дает надежду на будущее.