«Инклюзия в конечном итоге делает всех счастливыми». Режиссеры спектакля «Синяя птица» — о творчестве и дисциплине при работе с детьми с инвалидностью

О «Синей птице» я думала с 14 лет. Пьеса-мечта. Но это колоссальное произведение с кучей смыслов. К примеру, первая постановка спектакля в 1908 году в МХТ длилась 10 часов! В этой пьесе собраны все основополагающие смыслы человеческого пребывания на Земле: жизнь и смерть, предназначение, дружба, любовь, духовное богатство, бескорыстное дарение, счастье, которое достигается только тогда, когда ты ощущаешь себя кому-то нужным и можешь что-то привнести в жизнь. Там есть сцена «Царство будущего», в которой описано, что ребенок не спускается на Землю и не рождается, пока он не скажет, что именно несет с собой в мир — преступление, болезнь или, может быть, великое открытие. Но что-то он должен принести. Эта тема подарков / дарения / служения идет красной нитью через все произведение. В нашей инсценировке все начинается с того, как главный герой Тильтиль расстроен, что не получит подарка на Рождество. Но к концу спектакля он приходит к ощущению счастья от того, что может подарить свою последнюю горлицу бедной соседке.

Мы взялись за текст в начале прошлого года. Долго его читали, разминали. Тогда же я пришла к балетмейстеру Евгению Скрипачеву на инклюзивный курс «Практика движения». Хотела подсмотреть у него какие-то приемы, чтобы использовать у себя. В итоге пригласила его в сорежиссеры, и хореография стала неотъемлемой частью постановки.

Весь год из-за самоизоляции не получалось полноценно работать. Собрались только в октябре, хотя пришлось снова все отложить: в ноябре многие дети простыли, в декабре я ставила новогодние интермедии в ТЮЗе. Репетиции переехали на январь, и на все у нас оставалось только два месяца. В таких условиях можно было взять что-то проще или вообще отменить премьеру. Но я понимала, что простаивать дальше нельзя, иначе развалится коллектив: многие перегорают, поэтому очень нужна совместная работа.

Изначально Даша позвала меня поставить несколько танцевальных номеров для спектакля, но в процессе выяснилось, что этого мало — нужно было весь спектакль «застраивать» вокруг движения. Это помогает детям играть. Говорить текст, стоя на месте — сложно, потому что в жизни мы так не делаем. Тело всегда подвижно, но на сцене дети почему-то замирали, а как только исчезает движение, уходят эмоции и жизнь.

Это легко объяснить. Профессиональные актеры подобные вещи называют актерскими приспособлениями. На сцене они совершают разные движения, действия, жесты, которые усиливают мизансцену, текст и прочее. Это, в общем-то, и есть актерская задача — придумать способ выразить психоэмоциональное состояние через действие. У детей-непрофессионалов этого знания нет, поэтому нам понадобилась помощь Жени. Как только он пришел, уровень спектакля резко поднялся. С детьми редко работают так глубоко и скрупулезно: обычно все ограничивается запоминанием текста. Я и сама была такой же: звала Женю только для постановки номеров и никак не ожидала, что сотрудничество выльется в такую тесную работу, по итогам которой мы выросли как творческий коллектив.

Первые занятия проходили в зуме. Понадобилось время, чтобы ребята раскрылись и привыкли к этому формату. У меня был в начале скепсис, но в процессе я понял, что ребята вовлекаются. Возможно, им, наоборот, было удобнее из дома: нет чужих глаз, оценки и коллектива, поэтому зажимы уходили быстрее. Полноценные уличные занятия начались только в середине лета — театры и культурные учреждения все еще были закрыты.

Мне хотелось сделать так, чтобы ребята не просто запоминали текст, а анализировали персонаж с точки зрения языка тела. Вот Тильтиль — грустный мальчик, но как это влияет на его движения? Как бы ты вел себя на его месте? Какой ты, когда ты злишься на маму? Но этот метод расспросов не всегда работал, особенно когда говорили об абстрактных персонажах «Синей птицы», вроде Души огня или Души хлеба. Нужно было придумать что-то еще.

Тогда я принес в студию эти предметы, чтобы изучить их. Мы действительно целый урок провели с хлебом: осматривали форму, трогали его, нюхали, мяли в руках, пытаясь понять, как он реагирует. Проговаривали ассоциации, и я их записывал, чтобы на их основе придумать движения. То же с огнем (зажигали спички) и водой. Даже живая кошка была (в пьесе есть такой персонаж). Она, конечно, перепугалась поначалу от такого внимания, но все сложилось хорошо. Меня удивило, что детям удалось вырваться за рамки стереотипного представления о кошке как о гибком и игривом существе — обычно так они выглядят в детских спектаклях. Они заметили кучу нюансов — какая она пугливая, как ведет себя, когда расслабится, и так далее.

Это было весело, но задачи угождать детям не было. Хотелось дать им метод анализа себя и окружающего мира — пока всего лишь для спектакля, но эти знания, возможно, будут полезны и в жизни.

Когда я пришла в инклюзивную группу «Практики движения», испытывала огромный страх: боялась что-то не то сделать, не то сказать. В целом так реагируют почти все при виде людей с инвалидностью — напрягаются, суетятся, начинают подбирать слова. Мы позанимались четыре часа с девушкой с инвалидностью, и за это время я вообще забыла, что у нее она есть. В совместном занятии черта между нами исчезла.

На одной конференции, посвященной социальному / инклюзивному спектаклю, выступал режиссер Борис Павлович (режиссер-постановщик спектакля «Язык птиц» для театра Ленком, в котором участвуют актеры с расстройством аутистического спектра. В Казани Павлович поставил спектакль «Моң». — Прим. «Инде»). Он говорит, что мы привыкли воспринимать границу в негативном ключе — как нечто, что разделяет. Но на самом деле граница — место встречи и соединения. Он объяснял это на примере тени: чем ближе ты к ней подходишь, тем быстрее она исчезает. В этом и заключается идея инклюзии: чем мы ближе, тем быстрее уйдет черта, а чтобы подойти друг к другу, нам нужно перестать бояться этой границы между нами. Метафора черты как места встречи работает в разных плоскостях театра: это отношения и между режиссером и актерами, и между актерами и зрителями. Но двигаться навстречу нужно с обеих сторон.

Кроме актеров с инвалидностью у нас в спектакле участвует оркестр незрячих музыкантов «НеЗаМи» под руководством Дмитрия Бикчентаева. Они с нуля написали полный саундтрек. Это очень профессиональные музыканты, но опыта работы в театре у них не было, поэтому им помогают волонтеры: дают реплики, подсказывают, когда вступать. И в общем этот пример — тоже про уничтожение границ.

В центре всего, что мы делаем, — развитие. Мы не ставим цели сделать из детей суперпрофессиональных актеров, но мы хотим, чтобы они чувствовали, что развиваются. Я мог бы прийти и за два занятия поставить им готовые движения — это бессмысленно. Мне хотелось, чтобы они изучали себя, экспериментировали, думали. И уже на основе этого я достраивал итоговую хореографию. Мы пытались соединить наши опыты и одновременно передать им наши знания.

Мне как хореографу интересно наблюдать, как ведет себя тело человека с определенным диагнозом — в этом есть красота и индивидуальность. В этом и весь фокус подобных постановок: со временем ты начинаешь воспринимать инвалидность просто как индивидуальную особенность. Допустим, у мальчика не двигается одна нога, и поэтому он не может быстро бегать. Но другой актер не может ходить на руках, хотя он вроде абсолютно здоров. В этом смысле и у него свои «ограниченные возможности». И они есть у каждого.

Работая с такими детьми, расширяешь свои знания о форме. Сценическое движение может быть не только классическим, как в балете, но и таким, как у ребенка с ДЦП или с расстройством слуха. Это обогащает картину мира, а в моем случае — представление о движении и танце.

В этом и идея инклюзии. Не только про то, что «все должны быть осознанными и принимать друг друга». Чем шире наш опыт, чем смелее мы идем навстречу нашему страху, тем счастливее мы становимся.

Наши спектакли пока существуют в формате разовых показов. Руководство театра спрашивает, можем ли мы поставить что-то в репертуар и играть на сцене, допустим, раз в месяц. В этом нет ничего невозможного и к этому нужно стремиться: такой график будет держать коллектив в строю, повысит их профессионализм. Но я пока как будто не готова и голосом сердобольного учителя говорю: «Но они же еще совсем дети...» Мне — честно — страшно на такое решиться. С детьми есть свои сложности: они болеют, кто-то может уехать на реабилитацию, в школе проблемы или просто потеряют интерес. Поэтому обещать что-то сложно.

И, конечно, имеет значение, что театр для этих детей — не работа, а все же больше хобби, место для социализации и тусовки. Поэтому ожидать от них, что они будут играть исправно спектакль раз в месяц, сложно. Но если это случится, то это станет важной точкой роста: одно дело — веселиться в репетиционном зале два раза в неделю, другое — выходить на зрителя профессионального театра.

Нам было важно, чтобы зрители хлопали нам не только потому, что на сцене дети с инвалидностью, а потому, что они посмотрели хороший спектакль, во время которого вообще забыли, что там играют особенные актеры.