Кинокритик Евгений Майзель: «Сериал „Фарго” мне кажется лучше фильма братьев Коэн»

В минувшие выходные в кинотеатре «Мир» прошел пленочный показ фильма Алексея Учителя «Космос как предчувствие». Это третье событие совместного образовательного проекта «Инде» и кинотеатра «Мир» «Перфорация». Гостем показа стал кинокритик и шеф-редактор сайта «Искусство кино» Евгений Майзель. «Инде» записал его «биографию киномана».

«Горькие слезы Петры фон Кант», режиссер Райнер Вернер Фассбиндер

Кино стало моей профессией поздно, только в середине 2000-х. До этого я гораздо больше увлекался литературой, искусством, философией и какими-то общекультурологическими проблемами. Кино, включающее в себя все эти области знания, было для меня лишь удобным инструментом, позволяющим находить подтверждение каким-то собственным мыслям и идеям. Гораздо позже я стал обращать внимание на кино как на отдельную сферу, в которой можно встретить уникальное, эндемичное содержание, недоступное другим искусствам.

В детстве я часто ходил в кино. Очень хорошо помню кинотеатр «Луч» — самый маленький, даже крохотный кинотеатр Ленинграда — всего на один зал, в который вмещалось не более 50 человек. Он находился в Дзержинском районе города (сейчас Центральный), на улице Восстания, недалеко от моего дома на Кирочной. Я много ходил туда, но вряд ли тот репертуар как-то характеризует меня как киномана. Я просмотрел практически весь стандартный репертуар — «Любовь и голуби», французские комедии с Луи де Фюнесом. Чуть позже я начал ходить в кинотеатр «Спартак», где впервые ощутил те чувства, которые можно назвать синефильскими. Это было связано с фильмом «Горькие слезы Петры фон Кант» Райнера Вернера Фассбиндера. Тогда мне было лет 14−15. В то время я увлекался Владимиром Набоковым, чуть позже узнал о тонких связях между Фассбиндером и Набоковым. Биографически они никак не связаны, но это не мешало Фассбиндеру поставить «Отчаяние». Об этом я узнал позднее. Сам просмотр стал очень острым переживанием, чему способствовал не только сюжет, но и невероятная визуальная сила фильма. Это было чувство, что изображение — узоры и орнаменты, которыми богата эта картина, — играют столь же активную роль, как и происходящее с героями. Я наслаждался протеканием времени внутри этой красоты, одновременно страдая вместе с героиней.

Мое подростковый и юношеский период совпал с постепенным исчезновением СССР; имена, бывшие под запретом, приходили ко мне одновременно с моим взрослением, почти без задержек, как если бы они и не были запрещены. Это обеспечило мне странную оптику: я имел представление о цензуре и об идеологии, в том числе на собственном школьном опыте, но я не прожил долгих лет взрослым человеком, обделенным запретными плодами, позднее знакомство с которыми могло бы заставить меня пересмотреть собственные иерархии.

Сериал «Майти Буш»

В начале 1990-х я в основном занимался литературой и современным искусством, хотя, конечно же, старался не пропускать того, что тогда обсуждалось и появлялось в стране. В это время появляются видеомагнитофоны. Помню громкую телевизионную премьеру «Мертвеца» по ОРТ, сопровождавшуюся предисловием Артемия Троицкого. Троицкий грезил визионерским искусством Джармуша, упоминал Игги Попа, сравнивал предстоящий показ с шаманским камланием на первом телеканале страны (в то время государственные органы и общественность такие сравнения не пугали и, тем более, они не могли послужить основанием для наездов). На такие случаи у меня всегда была заранее вставлена в видеомагнитофон пустая кассета, и я записывал все потенциально интересное, аккуратно делая паузы во время телевизионных реклам. Копия «Мертвеца» получилась хорошей, и какое-то время она ходила по рукам друзей.

Вокруг VHS-культуры складывались маленькие киноклубы. В видеосалоны я ходил на излете СССР, в конце 1980-х, и в начале новой истории России, в начале 1990-х. Смотрел много и масскульта, и вполне фестивального кино, которое сегодня называют артхаусом (тогда еще не было ни этого понятия, ни такого рода фильмов). Заурядные боевики и прочую категорию «Б» смотрел в основном дома или у друзей на видеомагнитофонах, этого добра в Питере было много. Кроме того, категорию «Б» я смотрел уже не совсем как наивный зритель, но скорее чтобы удовлетворить свой уже настроенный, эстетский интерес к этой сфере. В киноклубе на Литейном я увидел фильмы Пьера Паоло Пазолини. Чуть позднее появлялись более крупные точки «альтернативного видеопросмотра». Первого «Терминатора» я посмотрел именно там. Подобные точки представляли собой обычную комнату с видеомагнитофоном и несколько рядов стульев. Камерность налагала определенную ответственность перед соседом: сложно представить, чтобы во время показа кто-то шумел или ел попкорн. Это было по-своему очень трогательно. Вскоре расцвели видеопрокаты. Их история продлилась дольше, чем жизнь видеосалонов.

1990-е всегда ассоциируются с поиском. Чтобы найти нужный фильм или музыку, всегда надо было пройти определенный квест. Не скажу что тогда я уже был настоящим синефилом и искал много фильмов, намного более драматичной для меня была необходимость доставать музыку. Понятно, что тогда ценились знакомства: в вузе ты быстро вычислял тех, кто увлекается тем же, чем и ты, чтобы можно было обмениваться находками. Развитие моей синефилии пришлось на конец 1990-х, тогда уже было проще, потому что те самые голодные 1990-е были уже в прошлом.

Писать о кино я начал только в 2000-х. Я до сих пор думаю, что кино лишь повод для размышления о чем-то большем, но сейчас я понимаю, что кино имеет собственный язык, на котором не говорит никакой другой вид искусства. Я всегда много писал, и начинал далеко не с кино: к примеру, я писал в радикальный «Художественный журнал», посвященный современному искусству, или в «Русский журнал», в котором я, кажется, успел отметиться во всех разделах, кроме кино. Про кино я писал в самую массовую газету Санкт-Петербурга «Панорама ТВ», куда меня пригласила критик Анжелика Артюх. Это было ежедневное издание с миллионным тиражом, в котором появлялись мои тексты о сериалах и текущем репертуаре кинотеатров. Одновременно с этим я участвовал в создании журнала «На дне» — это был роскошный проект, который в игровой форме помогал бездомным: их, по сути, брали на работу — они распространяли газету и всю выручку брали себе (мне кажется, в таком способе больше уважения к достоинству бездомного, нежели в прямой материальной помощи). Я очень горжусь своей причастностью к этому проекту. Удивительно то, что социальный подход соседствовал с огромным вниманием к современному искусству: с одной стороны — толерантность и социальная направленность, с другой — ведущие художники с Пушкинской, 10 пишут об искусстве. Два года я работал в компании «Другое кино», где, в том числе, писал всевозможные аннотации и сопутствующие тексты к их DVD-изданиям.

Сейчас моя критическая деятельность не так интенсивна, я больше редактирую чужие тексты. Сам же пишу медленно и мучительно. Мне кажется, во время письма ты должен пройти определенный этап разочарования. Я уверен, что хорошая работа включает в себя чувство радикального сомнения и уверенность в том, что ничего не получается.

Конечно, я смотрю кино в залах, при этом много скачиваю. Кроме того, мне сами режиссеры присылают закрытые ссылки для просмотра их фильмов. Это профессиональная привилегия критика. Меня наверняка забанили бы на всех трекерах, если бы узнали, что у меня лежит на компьютере. Но я не могу этим поделиться. Знакомство с режиссерами иногда может повлиять на восприятие их фильмов. Бывало ли у меня, что я принципиально менял этот взгляд? Не помню, но не исключаю этого на будущее. Чаще такое бывало в отношении других искусств, например литературы и поэзии. Знание способно устранить конфликт, это одна из проблем знания. Оно опасно не только печалью, по мудрому слову Соломона, но и сокращением непосредственности жизни. Если ты точно знаешь, что происходит и почему, тебе даже говорить об этом бывает неинтересно (или ты сознаешь, насколько это опасно, или бестактно, или бессмысленно). Отсюда и китайская пословица о знающем, который не говорит, и о говорящем, который не знает.

Сейчас я смотрю фильмы очень выборочно. Я довольно быстро принял жесткие ограничения по репертуару кино, которое смотрю. Кино страшно расточительно по времени, а чувство уходящих минут — чудовищно мучительно. Думаю, невозможно четко расписать собственные принципы выбора кино, вместе с тем они самоочевидны. Ясно, что прежде чем сесть смотреть нечто столь длинное, как полнометражное кино, следует убедиться, что картина соответствует каким-то, хотя бы самым минимальным, твоим требованиям. Разумеется, среди них и профессиональный интерес, и репутация этой картины, и твое собственное непосредственное состояние — «наличное бытие», как сказал бы Гегель, которое может быть важнее всего предыдущего.

Сериал «Фарго»

Я не смотрел много важного из масскульта, хотя стараюсь читать об этом и быть в курсе. У меня радикальный репертуар, но какие-то блокбастеры все же смотрю, только я сам не могу понять, по какой системе их выбираю. К примеру, я не смотрел «Дозоров» Бекмамбетова, но смотрел «Анаболики» Майкла Бэя, и это прекрасный фильм. Его же «Трансформеры» уже не для меня, но я понимаю, что по ним можно написать несколько прекрасных философских книг.

Бывает, что я перематываю фильмы. Обычно я перестаю доверять режиссеру, если вижу, что правду эстетическую он заменяет только правдой повествовательной, поэтому, когда сюжет, по идее, являющийся только одним из многих слоев фильма, затмевает режиссеру все остальное, его фильм можно немного ускорить. К счастью, я практически не смотрю кино по принуждению — у меня нет обязанности писать тексты. Но если пишешь о фильме, обычно одного просмотра мало, нужно хотя бы два.

Фильмы, которые я пересматривал? Во второй половине 1990-х я обожал «Опасные связи» Стивена Фрирза.

Я смотрю сериалы. Они отбирают еще больше времени, чем фильмы, поэтому я подхожу к их выбору очень тщательно — начинаю смотреть только после многократных рекомендаций от людей, которым доверяю. Я не смотрел «Остаться в живых», но смотрю «Фарго», который мне кажется лучше фильма братьев Коэн. Еще я люблю ситкомы. Лучший, на мой взгляд, — легендарный «Майти Буш».

Бывает так, что, несмотря на множество рецензий, фильм остается не вполне понят ни критиками, ни публикой. Хороший, на мой взгляд, пример: фильм «Дурак» Юрия Быкова. Мне кажется, лишь Заре Абдуллаевой удалось найти правильный ключ к этой картине. Другой, более смешной пример превратно понятого фильма — «Чудо на Гудзоне» Клинта Иствуда. Думаю, это фильм не столько о чувстве выполненного долга, сколько о тщеславии, что тонко уловили комики из Saturday Night Live и Том Хэнкс, спародировавший главного героя.

Мне кажется, позиция кинокритика предполагает определенное дилетантство, на уровне не только незнания темы до конца, но и восприятия: ты должен быть не уверен, должен сомневаться. Это поможет лучше понять фильм. К примеру, в 2000-е кинематограф прошел под знаком «медленного кино». Они провоцировали такую неуверенность восприятия, их сложно смотреть физически, но многие авторы этого течения стали моими любимыми режиссерами (к примеру, Альберт Серра). Эти картины требуют не просто реакции на фильм, а соучастия, сотворчества. Потребность помочь автору, найти его замысел в определенном смысле вменяется в обязанность критику. Но это не значит, что критик должен облегчать жизнь зрителю, упрощая написанное. Нужно написать так, как мыслишь, а не так, как будет проще читателю. Я верю, что тот читатель, который заинтересован понять твою логику и логику фильма, в конечном итоге будет благодарен за это.

Фото: Регина Уразаева, трейлеры