Кинокритик Андрей Плахов: «Андрей Кончаловский сказал мне, что режиссер из меня не получится»

«Инде» продолжает серию разговоров с ведущими российскими кинокритиками о том, как они пришли в профессию и что повлияло на их экранные предпочтения. В очередном выпуске «биографии киномана» — кинокритик Андрей Плахов, который представлял в Казани фильм Андрея Тарковского «Ностальгия» на «Перфорации», совместном проекте «Инде» и кинотеатра «Мир».

Андрей Плахов — постоянный кинообозреватель газеты «Коммерсантъ». Публиковался в журналах «Искусство кино», «Сеанс», «Советский экран» и др.; в газетах «Сегодня», «Литературная газета», «Московские новости», «Независимая газета», Guardian, Film bulletine и др. Был членом жюри и консультантом многих международных фестивалей (в Берлине, Локарно, Токио, Сан-Себастьяне). Автор книг «Всего 33», «Катрин Денев. От „Шербурских зонтиков“ до „8 женщин“», «Под знаком F. Кинофестивали», «Аки Каурисмяки. Последний романтик» (совм. с Еленой Плаховой), «Режиссеры настоящего», «Режиссеры будущего» и др. С 2005-го по 2009 год — президент FIPRESCI, с 2009 года — почетный президент FIPRESCI.

Ранний киноопыт

Как бы странно это сейчас ни звучало, но в детстве я практически не интересовался кино. Я точно не был одержим фильмами, которые обычно смотрят дети и подростки, зато меня всегда привлекало кино, которое принято называть «взрослым». Мама очень любила искусство — с ней я, к примеру, сходил в кино на «Брак по итальянски» Витторио де Сика, фильм, который, вероятно, совсем не подходил для детей, но мама была прогрессивной женщиной и не считала, что он меня как-то испортит.

Мое детство прошло во Львове, когда на экранах шли в основном чешские и немецкие фильмы — «Старики на уборке хмеля» Ладислава Рихмана, комедийный детектив «Привидение в замке Шлессарт» Курта Хоффманна. Более серьезно я стал интересоваться кино в старших классах, когда на экраны вышло много фильмов, которые сейчас называют великими. Несмотря на то что советский прокат был весьма ограниченным, в конце 1960-х каким-то образом в кинотеатрах показывали «Затмение» Микеланджело Антониони или «Соблазненную и покинутую» Пьетро Джерми. Из отечественных фильмов меня сильно впечатлили «Андрей Рублев» Тарковского и ранние фильмы Андрея Кончаловского — «Дворянское гнездо» и «Дядя Ваня». «Аси Клячиной» еще не было — она лежала на полке и пришла к зрителям только через 20 лет. Его фильмы зацепили меня изобразительной стороной: до этого я никогда не видел такого способа использования цвета и декораций в кино. К слову, оператором Кончаловского был Георгий Рерберг, который работал с Тарковским в «Сталкере» и «Зеркале».

Кончаловский и ВГИК

Вообще-то я учился на мехмате во Львовском университете и передо мной была ясная перспектива — работа на заводе и диссертация. Я с детства хорошо владел математикой, преподаватели в университете советовали мне уйти в науку. Но на третьем-четвертом курсе я почувствовал, что математика — не то, чем я хочу заниматься всю жизнь, меня все сильнее тянуло в искусство. Тем не менее я окончил вуз с отличием и по распределению пошел работать на телевизорный завод, где продержался три года. Уже после первого я поступил на заочное отделение киноведческого факультета ВГИКа — с того момента работа на заводе и мысли о технической карьере бесповоротно отошли на второй план, хотя окончательное решение поменять специальность принадлежит моей жене Елене.

Уже во Львове я начал печататься в местных газетах типа «Львовской правды». К слову, свою первую рецензию я написал на украинском языке к фильму «Захар Беркут» Леонида Осыки — представителя так называемого украинского поэтического кино. Я еще не был профессиональным критиком, поэтому мог писать только в полулюбительские рубрики вроде «Заметки зрителя». Многие коллеги по газете удивлялись моему стремлению пойти по стезе кино. Помню, заведующая отделом культуры говорила мне, что мое желание очень странное, потому что я хочу бросить стабильную и уважаемую техническую специальность (в СССР всегда ценились инженеры) ради такой эфемерной субстанции, как кино.

До самого поступления я не знал точно, чем же конкретно хочу заниматься в кино. Кроме факультета киноведения думал о режиссуре и сценарном мастерстве. Перед поступлением мы с женой приехали из Львова в Москву, чтобы увидеть настоящего режиссера и посоветоваться с ним, куда лучше идти: для этой цели мы выбрали нашего кумира Андрея Кончаловского. Тогда он на даче на Николиной Горе писал сценарий «Романса о влюбленных». Мы пробились к нему всеми правдами и неправдами и совершенно не пожалели о встрече. Узнав, что я оканчивал мехмат, он тоже удивился моей затее переквалифицироваться в кинодеятели. «В математике, в отличие от кино, нет никакой цензуры», — сказал он. Мы пытались спорить, но он ответил: «Если бы ваш любимый Феллини высидел хоть один худсовет на Мосфильме, он бы тут же бросил кино и занялся торговлей». В финале встречи он сказал мне, что режиссер из меня не получится. Я был ошарашен и уточнил: «У меня нет таланта?» «В вас нет наглости», — ответил он. С одной стороны, он нас благословил, с другой — отрезвил своим цинизмом.

Газета «Правда» и советское ТВ

После поступления возникла понятная необходимость переезда в Москву, но сделали мы это только через два года. У нас уже был ребенок, и мне нужна была работа: Львов интересный и культурный город, но в плане кино возможностей там не было. Одной из первых московских работ стало участие в социологической лаборатории «Кино и зритель». Мы ездили по вузам Москвы и проводили со студентами двухчасовое анкетирование, чтобы узнать их кинопристрастия и общую осведомленность в кино. Тогдашняя молодежь знала всех актеров, а из режиссеров в первую очередь называли Сергея Бондарчука, что неудивительно: как раз в это время по всему Союзу первым экраном прошла картина «Война и мир». Но нас удивило, что на втором месте — а в некоторых вузах и на первом — оказывался Андрей Тарковский. Его фильмы шли редко и всегда вторым экраном — нужно было постараться, чтобы их поймать, тем не менее, их искали и с удовольствием смотрели. К слову, мы опрашивали всех студентов, а не только учащихся творческих вузов.

После этого я недолго работал в журнале «Советский фильм». Он издавался Совэкспортфильмом — организацией, занимавшейся пропагандой советского кино за рубежом. Такая специфика накладывала отпечаток на рецензии — они носили немного рекламный характер. Тем не менее я привлек туда в качестве авторов хороших критиков старшего поколения, которых очень уважал: Веру Шитову, Нею Зоркую и других. Потом мне заказали рецензию в «Советский экран» — он считался очень престижной площадкой. Позднее мои тексты начали выходить в «Искусстве кино». В «Советском экране» тогда работала кинокритик Татьяна Хлоплянкина, которая поспособствовала моему переходу в «Правду». Искали человека, который занимался бы обзором телевидения, она порекомендовала меня, и в 27 лет я начал работать в главном печатном издании СССР.

Я никогда не любил телевидение, но из-за работы приходилось смотреть все. Хотя, на мой взгляд, советское телевидение не было столь безнадежным, как нынешнее. Тогда шли сериалы вроде «Вечного зова», были экспериментальные формы — Анатолий Эфрос делал свои фильмы, работал любопытный питерский режиссер Александр Белинский, тот же Эльдар Рязанов снимал фильмы для ТВ. Кроме того, благодаря этой работе я объездил все советские республики. Особенно я полюбил Грузию, куда ездил по несколько раз в год, — кино и телевидение там были тесно переплетены. Фильм Тенгиза Абуладзе «Покаяние», например, был сделан именно по заказу грузинского телевидения (другое дело, что он сразу лег на полку).

В «Правде» я проработал десять лет. Иногда мне удавалось писать не только о телефильмах, но и о «чистом» кино. Понятно, что в газете были свои правила игры — не обо всем можно было писать, впрочем, тут «Правда» мало отличалась от других массовых газет того времени. Другое дело, что престиж «Правды» был такой силы, что написанное там слово становилось чуть ли не законом. Упомянув в «Правде» о каком-нибудь режиссере, ты мог здорово его поддержать. Помню, мне удалось протащить в текст о грузинском телевидении упоминание (не рецензию!) фильма Отара Иоселиани «Пастораль». Он был под запретом, хотя профессиональная среда кинематографистов имела возможность посмотреть его. Иоселиани, с которым мы дружим, был мне очень благодарен, потому что одно лишь упоминание изменило отношение к нему грузинских властей. В Грузии, увидев его имя в «Правде», подумали, что в Москве отношение к фильму и режиссеру смягчилось, что помогло ему, в том числе, выехать на работу во Францию. Но правило работало и в обратном направлении: написав о фильме плохо, ты легко мог похоронить будущее режиссера. Таким образом, работа в «Правде» стала для меня серьезной профессиональной школой, которая дала мне понять, что слово — очень опасное оружие.

Кроме того, в отдел телевидения «Правды» мне снова удалось привлечь людей, которые были в официальной печати такого уровня персонами нон-грата: Виктора Демина, Веру Шитову, Нею Зоркую, Маю Туровскую. Они охотно соглашались и писали интересные материалы. При этом, конечно же, все помнили о самоцензуре и понимали, что нельзя писать в «Правде» в стиле «Литературной газеты». Но все равно нам удалось поддержать многих талантливых людей — того же Эльдара Рязанова, у которого была сложная ситуация с фильмом «О бедном гусаре замолвите слово» (цензуру он не устраивал еще на этапе сценария).

Я прекрасно осознавал, что не хочу работать в «Правде» всю жизнь, — я даже пытался уйти несколько раз, но сделать это было непросто. Удалось только тогда, когда я стал секретарем Союза кинематографистов.

Фестивали и ФИПРЕССИ

Мой первый заграничный фестиваль — фестиваль короткометражного кино в Оберхаузене в 1985 году. Потом были Берлин, Венеция, затем и Канны. Фильмы в те годы были не так доступны, как сейчас, и я, кажется, оказался в числе первых советских кинокритиков, которые увидели, что происходит в современном мировом кинопроцессе. До этого мы пользовались только косвенными источниками вроде статей некоторых привилегированных критиков — того же Георгия Капралова (советский киновед, долгое время заведовавший отделом литературы и искусства газеты «Правда». — Прим. «Инде»), — имевших возможность выезжать. Я помню, как меня ошеломили ранние фильмы Педро Альмодовара — кажется, первым его фильмом, который я увидел, были «Законы желания» с молодым Антонио Бандерасом. Ничего подобного ни по эстетике, ни по содержанию в СССР, конечно же, не было.

Мы были заложниками системы: у нас даже профессионал не всегда получал доступ к западным фильмам, что уж говорить о простых зрителях. Когда я писал диссертацию о Лукино Висконти, мне с большим трудом удалось получить разрешение посмотреть его поздние фильмы — «Гибель богов» и «Людвиг». А вот Пазолини, как и многие фильмы Годара, я посмотрел уже после перестройки — до этого Госфильмофонд несколько раз отказывал мне в праве просмотра. Интересно, что эти фильмы, в принципе, были в фонде в виде так называемых «ворованных копий»: фильм попадал на Московский кинофестиваль, и прежде чем отправить его обратно, наши оперативно делали контратип, который оставался в архиве. Часто контратипы были черно-белые. К примеру, цветной фильм «Гибель богов» я увидел в первый раз именно в таком варианте, что нисколько не помешало фильму произвести на меня огромное впечатление. Позднее ощущения от полноценной цветной копии были намного более тусклыми.

«Гибель богов», 1969

Из-за того что в конце 1980-х я начал активно ездить, меня обошло стороной увлечение видео (хотя видеомагнитофон у меня все же был). Фестивали стали окном в другой мир, через которое мы непосредственно наблюдали поворотный момент перехода из модернизма в постмодернизм. К примеру, в 1981 году в основном конкурсе Московского кинофестиваля оказался фильм Жан-Жака Бенекса «Дива». Люди недоумевали, как кино, снятое в такой бульварно-жанровой эстетике, оказалось в программе серьезного фестиваля. Но мы и не могли это понять, потому что Бенекс работал в совершенно другой системе координат.

В это же время началось мое сотрудничество с ФИПРЕССИ (Международная федерация кинопрессы. — Прим. «Инде»). Я работал в Союзе кинематографистов и в мои обязанности входило поддерживать международные контакты. До перестройки ФИПРЕССИ строилась как организация, объединяющая Западную и Восточную Европу, поэтому было правило, что президенты и вице-президенты организации должны чередоваться: один срок — представитель Западной Европы, другой — Восточной. Когда я впервые стал вице-президентом, это правило еще работало, но после падения Берлинской стены и развала СССР оно потеряло смысл и сейчас не применяется, хотя какая-то ротация стран все равно присутствует.

Катрин Денев

«Шербурские зонтики» — один из моих самых любимых фильмов, в какой-то степени из-за него я и начал грезить о кино. Я посмотрел его еще во Львове. Он меня настолько ошеломил, что я написал Катрин Денев письмо. Друзья, учившиеся во Франции, помогли перевести его на хороший французский язык. Как ни странно, она мне ответила. Труды переводчика не прошли даром: как написала Денев в ответ, она была тронута изящным стилем. В письме я долго описывал впечатления от ее игры, а еще искренне сокрушался по поводу интервью Катрин польскому журналу, которое вышло под заголовком «Любовь мне надоела, деньги меня забавляют». Мне было 19, и я написал буквально следующее: «Как же так? Не знаю, как во Франции, но у нас, в Советском Союзе, еще существуют романтические отношения». «Не надо верить тому, что пишут газеты», — ответила Катрин. Думаю, она удивилась письму из СССР и сожалела, что я не видел и, скорее всего, никогда не увижу ее лучших фильмов — «Дневную красавицу» и «Тристану». Их я посмотрел только когда стал критиком.

«Шербурские зонтики», 1964

Впервые мы встретились в начале 1990-х: русский Vogue заказал мне интервью с ней, я поехал в Париж, был на дефиле Ива Сен-Лорана, после которого мы и встретились. Честно сказать, я робел. Она была уже в статусе легенды и имела очень холодный экранный образ, но в жизни оказалась не такой.

В 1989 году я написал книгу о Катрин Денев, которая вышла в ужасном полиграфическом исполнении. В 2005 году я решил переиздать ее и дополнить новым материалом. Нам удалось пригласить ее на презентацию — в этот раз уже она волновалась сильнее, чем я. Она не очень понимала мой статус и не знала, как ее встретят. Ее первый день в Москве прошел неудачно: город утопал в ноябрьской грязи, она пошла в Большой театр, испачкалась, ей не понравился спектакль. Вечером мы пошли на ужин в ресторан «Обломов». Нас встретил официант в образе Захара, который протяжно бубнил: «Зовут меня Захарыч. Живу я тут, все меня обижают, но вот наконец радость на сердце: приехала Катринушка». «Кто это?» — сухо спросила она. Мы сказали, что это артист. Далее она заказала водку «Зубровка», которой в ресторане не оказалось, вместо нее принесли другую, она оказалась теплой. Денев попросила льда, принесли несколько огромных кусков, она стала запихивать их в стакан, и, естественно, все пролилось. В общем, Денев была сильно не в духе, и я думал, что презентация книги провалится. Проводили мы ее в редакции «Аргументов и фактов» — было огромное количество журналистов, 25 телекамер. Она волновалась, но сразу же пошли заинтересованные вопросы о ее творчестве, и она поняла, что находится в благожелательной среде — все прошло как надо. В конце встал молодой журналист и в знак признания спел ей песню «Подмосковные вечера» — Денев была очень довольна.

«Режиссеры будущего» и главная боль кинокритика

Первое издание моей книги «Всего 33: звезды мировой кинорежиссуры» вышло в 1999 году. Мне очень хотелось написать о зарождении постмодернизма, свидетелем которого я стал. Наверное, кроме меня в России такую книгу никто не смог бы создать. Книгу заказало издательство в городе Винница, потом я переиздавал ее в более расширенном варианте в Санкт-Петербурге. Там нет упоминания о Квентине Тарантино, хотя, казалось бы, он знаковая фигура того времени. Я не могу сказать, что был сильно увлечен его кино, но я безусловно признаю его роль в международном кинопроцессе. В то время он стремительно вошел в кинокритический обиход — о Тарантино не писал только ленивый. Это было одной из причин, почему я его не упомянул. Кроме того, всегда непросто писать о ком-то, кто появляется с таким оглушительным успехом, — не очень понятно, какой должна быть адекватная дистанция, чтобы ты смог более или менее объективно описать.

В 2009 году я написал книгу «Режиссеры будущего». Несмотря на название, в ней я не назначаю актуальных режиссеров завтрашнего дня — это очень сомнительная и бесперспективная затея. Я, скорее, хотел найти таких героев, которые бы олицетворяли новый режиссерский тип — людей, которые могут снимать в совершенно разных жанрах и стилях, что не соответствует идеалу «режиссера вчерашнего дня», который, условно говоря, всю жизнь снимает одно и то же кино. Мои режиссеры будущего имеют широкий диапазон и легко переключаются между регистрами. На обложке — София Коппола, хотя будет ли она актуальна завтра — вопрос открытый (скорее всего нет). Лучший пример того, что я имел в виду, — Энг Ли. Он абсолютно мультикультурный и мультижанровый автор, не имеющий собственного лица (в хорошем смысле). Он может экранизировать и роман Джейн Остин, и фильм о китайских единоборствах, и гей-драму об американских ковбоях. Российский режиссер Сергей Бодров — из этого же ряда, хотя он и не попал в книгу («Седьмой сын», «Монгол»).

Я практически не скачиваю фильмы, потому что много смотрю на фестивалях, по два-три фильма в день. Со временем понял, что пытаться смотреть больше не нужно, потому что это влияет на восприятие, не говоря о том, что это тяжело физически. Бывает, что хожу в обычные кинотеатры, хотя и редко: наверное, один из последних разов — это просмотр в один день «Омерзительной восьмерки» Тарантино и «Выжившего» Иньярриту, но это было почти год назад. Как отборщику разных кинофестивалей мне приходится много смотреть, и это моя главная головная боль, потому что чаще всего попадается не очень хорошее кино, да и присылают мне его в виде ссылки или сжатой цифровой копии в посредственном качестве.

Фотографии: Даниил Шведов, «КиноПоиск», AppleInsider