«Ни водки, ни блюза, ни сцены». Антология казанской лирики нулевых: часть третья (последняя)

Казанские поэты поколения середины 2000-х — начала 2010-х годов, в отличие от предшествующей генерации, почти сразу встроились в общероссийский контекст — это выражалось как в мгновенном восприятии новых литературных трендов (в частности постконцептуализма с его вниманием к повседневным мелочам и «нового эпоса» с его сюжетностью и не предполагающими однозначного понимания аллегориями), так и в вовлеченности в литературную жизнь страны (авторы регулярно попадали в лонг-листы премии «Дебют», шорт-листы «ЛитератуРРентгена», ездили на всероссийские поэтические слэмы). Казалось, что возникшее ранее провинциальное отставание от разворачивающихся в литературных столицах процессов постепенно сходит на нет.

Другой важной чертой поколения была любовь к коллективным формам творчества. К примеру, многие из перечисленных далее авторов состояли в объединении с цитатным названием «Общество мертвых поэтов». Еще один яркий пример-подтверждение — цикл «Небраска», появившийся в 2012 году (стихи для него написали Игорь Тишин, Андрей Абросимов, Николай Артюшкин, Евгений Калашников и Айрат Бик-Булатов). Вероятно, привычка к близкому контексту в итоге сыграла с авторами злую шутку: ответом на кризис казанских литературных институций в середине 2010-х почти у всех представителей поколения был период литературного молчания (впрочем, связь может быть надуманной). Так или иначе, переход от «стола яств» к «гробу» был почти мгновенным. Главной неудачей поколения оказалась невозможность передать свой опыт следующей генерации — за отсутствием таковой. На этом фоне относительный личный неуспех не столь значим — к тому же этот недостаток в последний год отчасти восполнила новообретенной музыкальной славой Айгель Гайсина.

По возрасту Эдуард Учаров ближе к прошлому поколению казанских авторов, но поздний дебют помещает его в контекст поэтов середины 1980-х — начала 1990-х годов рождения. Из-за особенностей литературной ситуации позднего СССР в поэзии, пишущейся сейчас на русском языке, сосуществует множество различных техник, поэтому сделанный Учаровым выбор ретромодернистской поэтики не стоит считать анахронизмом — из множества возможных вариантов он последовал тому, что был ему ближе всего. Поэт ориентируется на две родственные, но различающиеся постакмеистические традиции: либеральной советской поэзии (в частности Арсения Тарковского) и неподцензурного объединения «Московское время». Первой он обязан верой в тождество мира вещей и мира знаков, которая оборачивается верой в силу поэтического слова и идеей, что поэзия способна напрямую воздействовать на ход событий. Со второй связаны ощущения беззащитности человека перед Вселенной и нереальности окружающей действительности. В результате близкий автору лирический субъект оказывается одновременно сильным и слабым, ответственным за происходящее вокруг и неспособным повлиять на это. Напряжение между потенциальными возможностями и реальным бессилием способствует как эмоциональности тона стиха, так и энергичности письма. Чтобы компенсировать противоречивость позиции говорящего, автор прибегает к риторическому многословию, нанизывает друг на друга тропы и синтаксические параллелизмы, множит аллитерации. Используемые приемы призваны подтвердить целостность внутреннего опыта — намерение, нехарактерное для большинства представителей последних литературных поколений (Так ли все это, Господи, смерть и страх, / порох и мясо, вечности тлен да прах? / Звезды колеблются — ими полны глаза, / битая чаша, острые голоса). Проявляемое Учаровым в разных областях, в том числе и в публикаторской деятельности, стремление следовать определенным заранее принципам вызывает уважение.

На поэтику Евгения Калашникова повлияли русская рок-поэзия с ее драматическим романтизмом и перестроечная полистилистика с ее иронией и противоиронией. Две эти традиции сшиваются установкой Калашникова на акцентированную интимность высказывания, напоминающую о практиках постконцептуалистов. Близкий автору лирический субъект обостренно воспринимает нестабильность действительности, в которой вещи и явления зачастую не соответствуют собственным определениям и не имеют четких границ. Герой ощущает, что мир скорее враждебен к нему, чем благосклонен. Это не означает, что любое столкновение с реальностью болезненно, но на такой вариант всегда стоит рассчитывать. Внутренняя готовность лирического «я» к прилету «черных лебедей» способствует развитию скепсиса и меланхолии. Субъект стихов Калашникова хочет переменить судьбу, но такой возможности у него нет, так как он не контролирует собственную жизнь. Неспособность к осмысленному поступку — одна из травм, уязвляющих поэта.

Вторая такая травма — проблемы во взаимодействиях с другими людьми. Любые отношения находятся под вопросом: Ты не там, куда ты пойдешь. / Не там, где луна желта. / На стене картина, на персях брошь. / Ты внутри янтаря, ты с той стороны холста. Отсюда — сдержанность эмоций: слишком сильные аффекты могут разрушить и без того хрупкие связи. Соединение одинаково эфемерных бытовых и фантазматических образов, карнавальность упоминаемых событий подчеркивают хрупкость существования. Но столкновение слов из различных лексических пластов, использование макаронизмов (сочетаний слов из разных языков) и целых фраз на английском языке, обилие звуковых повторов позволяют как-то зацепиться за реальность. Осторожно наблюдающий за мирозданием герой Калашникова колеблется между отвращением и нежностью, все же склоняясь к последней.

Анна Нева — нечастый для казанской поэзии автор, тексты которого рассчитаны на декламацию. Отрефлексированная ориентация на авангардные и панк-роковые техники (Анна говорит о влиянии Владимира Маяковского и фронтмена «Последних танков в Париже» Лехи Никонова) не мешает использовать практики, разработанные в рамках так называемой «новой искренности» (направление в искусстве, предполагающее отказ от постмодернистской иронии и цинизма. — Прим. «Инде»). Поэт стремится зафиксировать следы мгновенных впечатлений жителя большого города и в попытке передать их обращается к эстетике фрагмента: часто читателю предлагается восстановить картину по ее части (при этом у него остается большой простор для интерпретаций).

Для субъекта стихов Невы окружающий мир некомфортен, но осмысление и переживание аффекта отчасти снимают раздражение от него. При этом лирическое «я» не спешит закрываться от универсума — несмотря ни на что, вероятность положительного жизненного опыта сохраняется (хотя особых иллюзий по этому поводу питать все же не стоит). Проживание травмы облегчает и остроумие, порой шокирующее. Установка же на произнесение обеспечивает появление в большом количестве анжабеманов, макаронизмов и паронимических аттракций.

В более поздних текстах способность «я» держать дистанцию с миром ослабевает, как и любовь автора к подчеркивающей мысль афористичной риторике. Нева остается верна прямому говорению и по-прежнему стремится к документации мгновений (вероятно, эта склонность обусловлена увлечением автора фотографией), но при этом становится более внимательной к нюансам эмоций, неброским жестам и деталям.

В начале творческого пути Игорь Тишин быстро менял литературные предпочтения — он последовательно испытал сильное влияние поэтик Иосифа Бродского и Льва Лосева. Обе отлично подходили к юношеской раздраженности, которую демонстрировал лирический герой в ранних текстах. Но постепенно конфликт сгладился — личная неудача начала восприниматься как частный случай неудачи человека вообще. Тишин остался верен найденному им в ранних текстах сочетанию нежности и иронии, но желчи в этом сплаве поубавилось. Ей на смену пришло почти стоическое признание дисгармоничности мира, которое, впрочем, не означало смирения перед действительностью. Лирическое «я» стало острее ощущать невозможность трансформации реальности, ведь единственное, что может с произойти с миром, — разрушение.

Автор понимает, что развязка неизбежна, но все равно стремится с ней разминуться. Желание дистанцироваться от ситуации и переиграть рок вызывает отмеченную критикой кинематографическую смену планов в поэтическом тексте. Той же цели служат почти сновидческая образность, напряженный синтаксис, звуковые повторы. Правда, сюжетные стихотворения Тишина (в которых явно ощущается воздействие творчества Марии Галиной) демонстрируют, как из наблюдения за ужасами рождается переживание возвышенного. Однако оно никак не способствует освобождению, и в итоге все попытки трансгрессии обречены на провал. Тексты Тишина, выдержанные в лирическом регистре, более беззащитны и в каком-то смысле более оптимистичны, чем остальные. В них поэт пытается заговорить реальность, хоть с помощью поэзии и нельзя исправить прошлое или реализовать желаемый вариант будущего. Впрочем, само это стремление позволяет сохранить след чувства и надежду на возможность контакта с Другим: давно пора сказать необходимые слова / незнакомые посетить места / посмотреть новинки кинопроката / и сделать что-то неспроста // увидеться с тобой когда-то / и для начала сходить в леруа мерлен.

В творчестве Андрея Абросимова причудливо сочетаются любовь к фантасмагорическому нагромождению тропов, восходящая к казанскому поэту Тимуру Алдошину и метареалистам, и интерес к кинематографу и фантастической беллетристике (впрочем, все это проявляется на разных уровнях текста). Герой стихов Абросимова постоянно обнаруживает себя в неожиданном для него самого путешествии, и цель движения, как правило, неясна (так что квест в принципе не может быть выполнен). Ощущаемое иногда приближение катастрофы усугубляет и без того травматичную личную ситуацию. Лишенный своего места в мире субъект либо пытается найти дружбу или любовь, либо прибегает к аутотерапии поэтическим словом. Оба варианта действий не только делают жизнь терпимой, но и позволяют обнажать скрытую радость — впрочем, поэт не забывает подчеркнуть мимолетность этого опыта.

Автор выстраивает произведения, монтируя образы, отсылающие к далеким друг от друга литературным, историческим и культурным контекстам. Возможности пишущего «я» в какой-то степени восполняют слабости действующего, но не полностью. Со временем письмо Абросимова становится более прозрачным и менее напряженным (Тянется к свету дождик-наоборот / капельками колодезного серебра, / и вдохновение за душу не берет, / не нарушая Слово поисками добра). В этом можно усмотреть как усвоение достижений постконцептуализма, так и, что более вероятно, постепенное снижение интенсивности чувств. Ни универсум, ни социум с годами не изменились в лучшую сторону, зато стали более привычными и потому — более выносимыми.

Алиса Розанова — наверное, одна из наиболее связанных с общероссийским контекстом казанских авторов своего поколения. В ее ранних текстах прямое лирическое высказывание соединялось с вниманием к общественным процессам, в том числе — достаточно неочевидным (положение мигрантов в обществе, архивация коллективной памяти о недавнем прошлом, в частности о 1990-х, и т.д.). Обращение к судьбам других, в той или иной мере исключенных из социума, подталкивало к переживанию чужой травмы как собственной, а занятая поэтом этическая позиция усиливала энергию письма.

Впрочем, искренняя озабоченность социальной проблематикой сохранялась лишь до тех пор, пока у автора были иллюзии относительно последствий постсоветского транзита. Постепенно все большее место в творчестве Розановой занимали сюжетные стихотворения, транслирующие личный или семейный опыт. Правда события позволяла лирическому субъекту испытать сравнительно сильные чувства и осознать присутствие трансцендентного.

Со временем автор все чаще объединяла отдельные эпизоды в не предполагающий однозначного понимания нелинейный рассказ — в этом ее эволюция соответствовала общим поэтическим трендам (в диапазоне от Арсения Ровинского до Екатерины Соколовой. Внутренняя жизнь субъекта все хуже поддавалась вербализации. Затем последовали несколько лет молчания, после которых Розанова вновь обращается к почти прозрачной сюжетности, на этот раз тесно сцепленной с иронией. Но бережное удивление поэта происходящим вокруг остается неизменным — реальность слишком хрупка, чтобы относиться к ней по-другому: как бы мы ни старались, сладкой жизни не будет / капитан очевидность не придет на помощь / не даст задуть свечи / не закроет глаза / скажет, в этом омуте / есть на что поглядеть.

От товарищей по поколению Николая Артюшкина отличает преимущественно модернистская позиция лирического субъекта. Герой его стихов смотрит на мир окрест снисходительно и с некоторой дистанции. Но эта, почти неоромантическая, поза уживается с характерным для неомодернизма ощущением распавшейся на части Вселенной. Лирическому субъекту, в большинстве случаев близкому автору, приходится собирать мир из разрозненных фрагментов. Закономерно возникающее противодействие преодолевается сильными средствами выразительности: эпатирующими образами, акцентированной звукописью, подчеркиванием внутренней формы слов, отсылками к общеизвестным текстам и сюжетам, упоминаниями героев культурного канона. Энергия поэтического жеста почти возвращает мирозданию целостность, но в конце концов желаемое единство все же остается фантомом. Неудача свидетельствует о слабости позиции лирического «я», казавшегося таким защищенным.

Артюшкин всегда проявлял интерес к лироэпическим жанрам — поэмам и балладам. Персонажи этих произведений, учитывающих опыт «нового эпоса», пытаются выйти за пределы возможного, но обычно эти попытки завершаются крахом: социальные и бытийные узы слишком крепки. Иногда, впрочем, действующие лица добиваются преображения окружающего пространства (говорит Папа Пикколо / ошеломленно жующим гостям / и вспархивает широкими крыльями / и кричит петухом / три или четыре раза). Сохраняя скептическую установку, автор с облегчением констатирует: выход из безрадостного существования все же есть.

Айгель Гайсина давно присутствует на литературной сцене Казани и Набережных Челнов, а всероссийская слава пришла к ней в 2017-м — после возникновения совместной с музыкантом СБПЧ и «Елочных игрушек» Ильей Барамией группы «Аигел». Большинство текстов Айгель изначально создает для песенного исполнения, поэтому уточним, что дальше речь пойдет именно о литературной составляющей творческой стратегии автора.

На поэтику Айгель в первую очередь повлияли рок-поэзия, бардовская песня и поздний русский модернизм (Марина Цветаева, обэриуты). Ей удается органично сплавить разнородные элементы в аффектированную речь, в которой соблюден баланс между личным переживанием и не лишенным иронии взглядом на себя со стороны. Некоторые произведения Айгель содержат открытые для интерпретаций развернутые аллегории — в этом традиция русского рока прослеживается особенно ярко (Всхлип и дёрганное стаккато /То тапёр у рояля заплакал. / Мы одели ему веночек / И зарезали той же ночью). Использование герметичных аллегорий свойственно и новым текстам автора — для передачи не транслируемого иначе опыта (это уже отмечалось прессой, пусть и в шутливом ключе). Представляется, что любовь к амплификациям, синтаксическим параллелизмам и уточнениям вызвана стремлением обозначить дистанцию между лирическим «я» и окружающим миром, не утратив при этом вовлеченности в происходящее.

Личная драма — арест и последующее осуждение гражданского мужа — способствовала трансформации поэтики Айгель. В цикле «Суд» она с ужасом фиксирует абсурдность судебной и пенитенциарной систем. Почти публицистическое прямое говорение и готовность к включению в текст чужой прямой речи отдаленно напоминают о поздних стихах Елены Фанайловой. Иногда социальное зло приобретает в этих текстах почти вселенский масштаб: Человеческие органы / И Внутренние органы, / Государственные органы / и железная хватка. Удерживая метафизическую перспективу, автор сохраняет способность сатирически относиться к неприглядной реальности. Несмотря на горечь, последние стихи и песни Гайсиной сравнительно оптимистичны: у лирической героини остаются силы не только для борьбы, но и для нежности.