15-минутный путеводитель. История современной хореографии — от предвестницы модерна до движения «не-танец»

На минувшей неделе в Казани прошел фестиваль современного танца «Площадь свободы». На сцене «Артхаба» выступили танцевальные труппы из Казани, Кирова, Омска и Екатеринбурга, а за день до гала-концерта историк танца Вита Хлопова выступила с лекцией о том, как понимать современный танец. «Инде» попросил Хлопову рассказать о восьми главных хореографах в истории современного танца.

Лой Фуллер (1862−1928)

Репринты афиш с изображением Лой Фуллер до сих пор продаются в лавках старьевщиков на берегу Сены в Париже. Американка, покорившая Европу, осталась в истории не только как одна из предвестниц танца модерн, но и как создательница большого количества световых театральных приемов, многие из которых и по сей день используются в театре. Для своего самого знаменитого номера «Серпантин» Фуллер надевала длинное шелковое платье и брала в руки метровые палки, к которым крепились края рукавов. Кружась вокруг себя в этой невесомой тьме шелка, Фуллер сводила с ума парижскую интеллигенцию. Но будучи по своей природе экспериментатором, она не останавливалась на этом эффекте: во время танца на освещавший ее проектор брат Фуллер ставил разноцветные стеклышки, что окрашивало платье в разные цвета.

Когда Фуллер поняла, что у радия есть люминесцентный эффект, который украсил бы ее спектакли, она пошла напрямую к семье Кюри с просьбой отсыпать ей немного этого опасного вещества для театральных экспериментов. К счастью, чета Кюри отказала ей в просьбе. Эта история демонстрирует силу любознательности Фуллер.

Другая история показывает, насколько нетипична была Фуллер для театрального мира: когда Айседора Дункан приехала покорять Париж, Фуллер вместо того, чтобы мешать сопернице, наоборот, всячески ее поддерживала и даже спонсировала ее ранние выступления. В 2016 году в прокат вышел фильм-байопик о Фуллер «Танцовщица». Фильм не отличается исторической достоверностью, но его стоит посмотреть ради красивых съемок танцев Фуллер.

Вацлав Нижинский (1889−1950)

Величайший танцовщик ХХ века, легенда мужского танца нашего времени, артист, чья судьба до сих пор будоражит историков и исследователей. Вацлав Нижинский, вероятно, сам того не понимая, повлиял на современную хореографию, что парадоксально — его считали олицетворением величайшего классического балетного искусства. Но именно его «Весна священная» во многом определила вектор развития современного танца. Он первый задумался не о красоте движения, а о его честности: если необходимо изобразить первобытный страх юной жертвы в постановке «Весна священная», то нужно обезобразить фигуру танцовщицы завернутыми позициями ног, лишить ее привычной балетной красоты и заставить содрогаться в конвульсиях. Во многом это и потрясло парижскую публику на премьере балета в 1913 году.

Генеральный прогон другой его работы — «Послеполуденный отдых фавна» — прошел с таким скандалом, что даже смелый Сергей Дягилев хотел снять постановку (прогон прошел в Париже в рамках «Русских сезонов» Дягилева). Помимо обвинений в непристойности, связанных с эксцентричным финалом постановки (фавн предается любовным играм с шарфом убежавшей от него нимфы), мы видим, что в ней в принципе нет хореографии, которую мы привыкли видеть на сцене. Здесь есть пластически рассказанная история из череды поз и угловатых движений — даже прыжок, которым так славился Нижинский, в номере всего один. Многое из того, к чему за сто лет пришла современная хореография, впервые было озвучено в этих двух постановках Вацлава Нижинского.

Марта Грэм (1894−1991)

Говорим «танец модерн», подразумеваем «Марта Грэм». Женщина феноменальной силы духа, харизмы и таланта, в 1920-х она создала танцевальную труппу Martha Graham Dance Company, которая существует до сих пор. Если в России или Европе труппы с историей в несколько сот лет — это в порядке вещей, то в США, где нет министерства культуры и, следовательно, поддержки государства, это редкость.

Марта Грэм была талантливой и невероятно красивой исполнительницей, усидчивым педагогом, уникальным хореографом, создательницей танцевальной техники contraction-release и человеком, который мог держать огромную махину под названием Martha Graham Dance Company в постоянной работе. Техника Марты Грэм фундаментальна для артистов современного танца, сегодня ее изучают во многих учебных заведениях наряду с классическим балетом.

Грэм как представитель поколения, следующего за предвестницами танца модерн Лой Фуллер и Айседорой Дункан, отрицала их идею ставить на сцене чуждые современному зрителю греческие или египетские сюжеты. Она хотела рассказывать о современных проблемах: ее ранние работы посвящены борьбе женщины за свои права и за возможность быть услышанной. Как только в ее труппе появились мужчины, фокус в ее постановках перешел с сюжетов о «сильной женщине» на темы «сильной женщины в мужском мире». Но несмотря на то, что Грэм не любила классические сюжеты, самый интересный период ее творчества связан с интерпретациями древнегреческих трагедий, в которых она на первый план выдвигала женщин. В ее постановке «Царь Эдип» («Ночное путешествие», 1947) превратился в трагедию Иокасты, матери Эдипа, а о Троянской войне она рассказывала через историю Гекубы, матери Париса и Гектора («Кортеж орлов», 1967).

«Ночное путешествие», 1947 год

Мерс Каннингем (1919−2009)

Проработав в труппе Марты Грэм шесть лет, Мерс Каннингем уволился с отчетливым желанием творить что-то новое. Каннингема не интересовали истории о сильной женщине и сюжетные зарисовки на тему древнегреческих трагедий. Вместо этого он мечтал показать движение, которое было бы самодостаточным без нарратива и сюжета. Используя концепцию построения движения с помощью гексаграмм из китайской «Книги перемен» (впрочем, подсмотренную у Джона Кейджа — его партнера и директора труппы Мерса), Каннингем «сломал» традиционный способ ставить хореографию. Выбирая движения в случайном порядке, он лишал танцовщика шанса «засахариться» в каком-либо выученном паттерне. В постановках, лишенных сюжета и истории, он давал зрителю свободу выбора.

Обычно в театре мы смотрим на лучших артистов, которых хореограф поставил в центр. У Каннингема же нет солистов, в его работах солисты — все, кто вышел на сцену. Он расставляет артистов по сцене так, что зритель свободно может переключаться с одного на другого: первый может стоять к нам боком, второй — около левой задней кулисы, третий — танцевать за кулисами, показывая нам лишь фрагмент хореографии (с другой стороны, если хореографию не видно, это не значит, что ее нет). По этой логике, один и тот же спектакль при каждом просмотре можно увидеть абсолютно по-разному. Другой прием, которым часто пользовался Каннингем в своих постановках (их он называл event), — это своеобразный микс из предыдущих выступлений. Например, для работы event #48 он брал начало из event #8, дуэт из event #19, три соло из event #25 и финал из event #39. Один такой event пожилой Каннингем исполнил с Михаилом Барышниковым.

Jackie Raynal — Merce Cuningham (1962) from Tristan63 on Vimeo

Пина Бауш (1940−2009)

Имя Пины Бауш знакомо даже тем, кто никогда и не интересовался современным танцем. Во многом этому поспособствовал фильм Вима Вендерса «Пина». Бауш — ученица немецкого балетмейстера Курта Йосса, именно он передал ей идею танцтеатра — нового формата существования труппы, позволяющего соединять в постановках текст, танец, пение и все, что предлагали ее артисты. Например, в цикле работ, посвященных разным городам мира, ее танцовщики играют на аккордеоне, купаются в самодельном бассейне из полиэтилена, резвятся среди разбросанных на сцене цветов, «поют» песни на языке глухонемых.

Язык Пины Бауш понятен всем, кто смотрит ее спектакли. Она никогда не ставила своей задачей чему-то научить зрителя, скорее она хотела поделиться опытом. Не будучи феминисткой, она воспевала женщину. Ее женщина может быть слабой, глуповатой, нелепой, неидеальной, плохо причесанной, но Бауш всегда показывала ее с большой нежностью. Она же первая попробовала соединить на сцене балет и оперу, поставив в 1974 году «Орфея и Эвридику», где каждую партию исполняют по два артиста. Непонятно, кто кого дублирует: танцовщик оперного артиста или наоборот.

Выбрать одну культовую работу Пины невозможно: для кого-то это «Весна священная» с торфом на сцене и пробирающей до дрожи историей о борьбе за право быть услышанным, для других — полное одиночества «Кафе Мюллер». Создав труппу танцтеатра в не самом театральном городе Германии Вуппертале, Пине Бауш удалось превратить его в один из центров современного танца. После ее смерти в 2009 году, которая стала ударом для всего танцевального сообщества, труппа танцтеатра продолжает сохранять ее наследие, но главное — она не превращается в музей имени Пины Бауш: в репертуаре можно увидеть как ее культовые работы, так и новые постановки молодых хореографов.

Матс Эк (1945)

Шведский хореограф Матс Эк проснулся знаменитым после премьеры балета «Жизель» в 1982 году, в которой главная героиня после обмана любимого не умирает, а попадает в психиатрическую лечебницу. Второй акт происходит именно в ней, а не на кладбище, как в оригинале. Многих зрителей и критиков тогда оскорбило вольное обращение с великой классикой балета. Но других восхитило то, что Эку удалось поместить классическую и довольно простую историю в новые реалии, по-иному раскрыв характеры главных героев. Далее он взялся за «Лебединое озеро» (1987), где лебедь — главный символ балетной красоты — впервые представляется нам нелепой и неэлегантной птицей, а фокус истории смещается на попытку осмысления дуальности женской натуры: даже если ты выберешь «правильного» лебедя, не факт, что выбор будет верным, потому что в каждом есть место и черному лебедю.

Танцевальная лексика Эка — хлесткая и сложная — базируется на классической хореографии, на техниках танца модерн (в частности, Марты Грэм) и немного на концепции танцтеатра Курта Йосса. Как и Каннингем, Эк — хореограф-одиночка, которого нельзя назвать ни модернистом, ни постмодернистом. Он как никто другой может осмелиться поставить совершенно небалетные сюжеты («Дом Бернарды» по пьесе Федерико Гарсиа Лорки или «Святой Георгий и дракон») или заставить танцевать артистов великих мировых театров с пылесосами («Квартира», шедшая в Парижской опере и Большом театре).

Уильям Форсайт (1949)

Американский хореограф Уильям Форсайт продолжает классическую балетную линию Мариуса Петипа и Джорджа Баланчина. При этом в течение жизни на базе классического танца он построил собственную концепцию, в которой нашлось место даже импровизации (что абсолютно чуждо балету). Форсайта, как и Каннингема, интересует не сюжет, а само движение. Балетное движение строго регламентировано, но Форсайт разбирает его до мельчайших деталей, а потом пересобирает заново на свой лад. В его работах мы видим вроде бы привычные балетные движения, но они дефрагментированы и изъяты из привычного паттерна. Его хореография сложна не столько для ног, сколько для головы: выучить эти танцевальные связки и понять логику движения труднее обычного, поэтому хореографию Форсайта могут исполнять только танцовщики очень высокого класса.

Жером Бель (1964)

В конце ХХ века во Франции появилось провокационное движение под названием «не-танец» (non-danse), где хореографы и исполнители уходили от привычной схемы танца. Как и американский постмодерн в танце, французский «не-танец» провозглашал любого человека танцовщиком, а любое движение — танцем, поэтому отсутствие строго поставленной хореографии не является поводом называть постановку нетанцевальной.

Одним из негласных лидеров этого направления стал Жером Бель, который ставил и эксцентричные перформансы, и нежные размышления о профессии артиста, и мощные социальные проекты. Беля интересует не столько танец, сколько жизнь и чувства того, кто этот танец исполняет, то есть человека, который обычно скрыт танцем. В его цикле, посвященном артистам разных танцевальных жанров, исполнители делятся фрагментами своей повседневной жизни. Задумывались ли вы, как проходит день не примы театра, а обычной артистки кордебалета? Как выглядит «Лебединое озеро» с ее стороны? Пока солисты танцуют длинное pas de deux («танец для двоих»), она стоит в линии со своими коллегами в одной позе, от которой затекает все тело, и думает о том, успеет ли она приготовить ужин своим детям. А как проходит труднейший утренний класс артиста труппы Мерса Каннингема? Каково это — не знать, какую партию ты будешь танцевать сегодня вечером? Или если тебе выпадет всего лишь крохотный выход на сцену, а ты мечтал покорить Нью-Йорк?

Читайте также: