Культуролог Дарья Журкова: «Режиссёры любят использовать оперу в качестве декораций для сцен убийств»

Музыкант, кандидат культурологии, старший научный сотрудник Государственного института искусствознания и автор книги «Искушение прекрасным. Классическая музыка в современной массовой культуре» Дарья Журкова стала одним из спикеров «Теорий современности» — совместного проекта «Инде» и «Смены». На лекции в рамках Летнего книжного фестиваля Дарья рассказала, как в современном кинематографе сочетаются высокое искусство и мир насилия. Журналист «Инде» Динара Валеева поговорила с ней о том, почему режиссёры выбирают для своих фильмов героев-композиторов, как музыка решает проблему нехватки общения, почему места в партере раньше занимали низшие слои общества и как в клипе на песню «Экспонат» отражается тема блокады Ленинграда.

Одна из ваших статей посвящена современным фильмам о классических музыкантах и композиторах. Почему, на ваш взгляд, режиссёры выбирают музыкантов в качестве героев фильмов? Почему эти фильмы востребованы?

Дело в том, что биография музыканта представляет собой уже готовый сценарий. Режиссёрам не нужно выстраивать драматургическую линию, потому что жизнь сама представляет хорошую драматургическую основу. Биографии давно живших композиторов выгодны тем, что там очень много лакун — биографических, исторических, фактологических. Они дают простор для режиссёрского воображения, для воображения сценариста. Их можно заполнять по своему усмотрению. Обычный, не дотошный зритель не будет «докапываться», поэтому с биографией музыканта можно делать всё что угодно. С другой стороны, она увлекательна потому, что музыка композитора продолжает звучать и, естественно, возникает интерес, каким был её автор, как он жил и что из себя представлял.

Фильмы о композиторах прошлых веков — попытка осовременить прошлое или внести современность в контекст прошлого?

Вы верно уловили обе тенденции, которые правят законами так называемых байопиков. По словам одного исследователя, исторические картины гораздо больше говорят о нашем времени, нежели о времени, которое они пытаются реконструировать. Естественно, это попытка представить прошлое через призму нашего взгляда. Один из популярных вопросов в фильмах — положение женщин, особенно талантливых. История западноевропейской музыки в принципе не знает женских имён композиторов. Но в подобных исследованиях биографии становятся доступны, творчество поднимается на поверхность и доказывается, что пласт композиторов-женщин существовал. Просто они всегда оставались в тени более успешных мужчин — мужей или меценатов. Например, героиня фильма «Переписывая Бетховена» — вымышленная помощница композитора, которая по своему таланту ничуть ему не уступала. Та же интрига складывается вокруг жены Густава Малера, Альмы, в фильме «Невеста ветра» и жены Роберта Шумана, Клары Вик, в «Возлюбленной Кларе». Эти женщины, как утверждает кинематограф, были не менее талантливы, чем их мужья, но, к сожалению, историческая канва не давала им проявить талант в полной мере. Когда современный зритель видит такую картину, он думает: «О! В какие замечательные времена мы живём! Мы можем реализовать свои таланты вне зависимости от гендерной принадлежности». С другой стороны, такие фильмы — это, безусловно, ностальгия по прошлому. Она проявляется в том, что, к примеру, в кино любят показывать те же кареты. И характерный для этих фильмов медленный ритм повествования — это символ размеренного течения жизни, которое сегодня для нас является роскошью.

Какие ещё современные явления находят отражение в фильмах о прошлом?

Один из таких краеугольных вопросов — актуальная для всего мира проблема мигрантов. Есть фильм Корбьё о великом и достаточно известном музыканте Жане-Батисте Люлли («Король танцует». — Прим. «Инде»), придворном композиторе при Короле-Солнце Людовике XIV. К французскому двору приезжает композитор из Италии. По сценарию, создаётся контекст, когда он воспринимается как инородный элемент в этой утончённой, крайне ритуализированной культуре французского двора. Он взрывает стереотипы, ведёт себя, как кажется французам, совершенно по-хамски, не вписываясь в их каноны. Тем не менее он пишет гениальную музыку и является одним из лучших композиторов и доверенным лицом короля. Через призму этого конфликта французского двора и композитора-итальянца демонстрируется проблема современного заимствования из других культур. Согласно историческим фактам, этого конфликта не было. Люлли вписывался в законы европейской дворцовой аристократической культуры. Он не выглядел инородцем, бастардом, как это показано в фильме. В кино у главного героя очень характерная внешность и импульсивный темперамент. Но в то время, насколько мне известно, Люлли не воспринимался таким, каким он подан в фильме.

Музыку и политику часто связывают в кино о популярной музыке. Есть масса фильмов, вышедших в 1970-е, в которых есть тема политических систем, а точнее, тема общественной системы давления на индивида. Режиссёры, особенно те, кто обращается к классике, обычно берут более общий сюжет и проблему, которая не зависит от политического движения, но в принципе характерна для современных идеологий. Очень ярко по этому поводу высказался Стэнли Кубрик в своём «Заводном апельсине». Герой фильма Алекс — хулиган, который совершает провокационные нападения, попутно превращая их в шоу. По сюжету фильма, его ловят и отправляют на принудительное лечение. Как показывает Кубрик, лечение оказывается более жестоким, чем преступления героя. Через гипержестокость и давление карательных органов Алекса пытаются вылечить. Здесь как раз возникает проблема общества и индивида: насколько общество вправе осуществлять насилие над виновным, выхолащивая из него индивидуальность и личность, превращая его в биологическое «мясо» — послушное, безвольное и абсолютно податливое. В фильме есть показательная сцена. Во время лечения Алексу показывают кадры фашистской хроники и включают симфонию № 9 Бетховена. Он кричит, что включать Бетховена под кадры фашистских репрессий — грех. Алекс возмущается этой взаимосвязью. Здесь Кубрик ставит вопрос: как политические деятели и представители власти используют классическую музыку в своих целях, ведь не секрет, что в фашистской Германии музыка Бетховена и Вагнера широко ранжировалась на политических мероприятиях.

Есть художественный фильм о немецком дирижёре Вильгельме Фуртвенглере под названием «Мнения сторон». Хроника запечатлела, как дирижёр пожимает руку высокопоставленному чиновнику рейха Геббельсу. Сюжет фильма строится вокруг расследования американцами этого факта. Они заявляют, что Фуртвенглер — пособник фашистского режима. Это очень тонкая психологическая драма, хорошо показывающая психологию музыкантов и их кодекс чести. Фильм рассказывает о том, что при любом политическом режиме настоящий музыкант остаётся вне политики.

В «Пианисте» Романа Полански — тот же конфликт исторических обстоятельств и героя, который так или иначе пытается им противостоять. Он не выходит с флагом на баррикады. Наоборот, когда герой попадает в группу Сопротивления, он бежит из неё и отсиживается в катакомбах, потому что законы его личной морали не соотносятся с законами военного времени. По сюжету, музыка спасает герою жизнь. Доведённый до отчаяния, потерявший человеческий облик, озабоченный тем, чтобы найти себе пропитание, он попадается немецкому офицеру, который просит главного героя сыграть на пианино. Офицер понимает, какой величины дарование у этого человека, начинает ему помогать, поставлять продукты, прятать. Благодаря этой помощи пианист выживает и с окончанием войны возвращается на концертную эстраду. Вот она, проблема: как взаимодействие между людьми может совершенно не соответствовать взаимодействию на уровне политических интересов.

Вы в своей статье говорили о выдуманности подобных фильмов. Это из-за пробелов в биографии музыкантов? Или есть ещё какие-то факторы?

Во-первых, потому что есть пробелы. А во-вторых, личность музыканта оказывается хорошим имиджевым ресурсом. Можно провести параллель с экранизациями классических литературных произведений. Назови фильм «Идиот» или «Анна Каренина», и на него пойдёт гораздо больше народу, чем если назвать его «Зарисовки из жизни молодой дворянки». Это очень хороший, отчасти рекламный ход. Создатели и режиссёры фильмов придумывают собственную историю классической музыки, вплетая свои идеи и сюжетные ходы. Такие фильмы предоставляют простор для творчества. Вдобавок они предполагают эффектные исторические декорации, которые, опять же, можно создавать на своё усмотрение, свободно и вольно, ведь никто не претендует на документальность. Режиссёры часто берут на себя роль скрытой камеры, которая установлена в повседневности великих людей, и помещают их в самый непритязательный, бытовой контекст, что позволяет сделать великого музыканта, того же Бетховена, простым человеком. Это похоже на то, как в телепередачах преподносят академических музыкантов. Здесь работает тот же приём «одомашнивания» творческой личности: когда его заставляют заниматься приготовлением еды или путешествием на машине. «Он такой же, как и мы», — хочет сказать зрителям телевидение. То же хотят сказать и режиссёры о композиторах прошлых веков. И благодаря этому приёму великие люди становятся отчасти ближе к обывателям.

То есть такие фильмы направлены на то, чтобы популяризировать академическую музыку в повседневной жизни?

Да, и я не считаю, что это плохо. Отнюдь. Это необходимый и актуальный приём, который позволяет классической музыке и её персоналиям присутствовать в современности. И это очень положительный факт.

Существуют ли закономерности, по которым режиссёры выбирают героев для фильмов о композиторах? Почему, скажем, фильмы о Бетховене снимают чаще, чем фильмы о Рахманинове?

Прежде всего, работает историческая дистанция. Рахманинов — представитель одной из самых успешных личностных стратегий. Но его жизнь и продвижение очень хорошо задокументированы: есть и кинохроника, и свидетельства очевидцев. Вольно фантазировать и лавировать по биографическим фактам Рахманинова, в отличие от Бетховена, у создателей фильма уже не получится. Несмотря на то что бетховеноведение реконструировало чуть ли не каждый день жизни композитора, в ней есть интересные для широкой публики конфликты, которые актуальны и сегодня, — конфликт личности и общества и внутренний конфликт оглохшего человека. Бетховен находит способ продолжать писать гениальную музыку и преодолевает конфликт с обществом. Это протестное движение характерно и для сегодняшней поп-культуры. Оно стало одним из её мотивов. Тот же r’n’b очерняет современную ситуацию и является коммерчески успешным. На этом отторжении он набирает себе популярность. С Бетховеном произошло примерно то же самое. И эти связи помогают показать, что проблемы прошлого остаются актуальными и по сей день.

Как современное кино переосмысливает оперу? Какие характеристики оно закрепляет за пространством оперного театра и каких героев в него отправляет?

Для кинематографа оперный театр становится символом социальной стратификации и социальной иерархии. В оперном театре есть ярусы и партер. Кстати, раньше в партере, где сидели люди низкого происхождения, были самые дешёвые места, потому что там видимость и слышимость считались хуже. В правильно построенных оперных театрах слышимость в ложах, амфитеатрах и бельэтажах была гораздо лучше. С другой стороны, сегодня оперный театр — это символ высшего общества, высшего света. Вдобавок между кинематографом и оперой много параллелей. В своё время опера была искусством для масс, как сегодня кино. Другая общность — это законы зрелищности. Они крайне актуальны и для оперного театра, и для кинематографа.

Оперный театр часто мелькает в исторических кинолентах. Но для героев таких фильмов посещение оперы является повседневностью. Как правило, герои занимаются своими делами, не вдаваясь в суть происходящего на сцене. В современном кино в оперу отправляются те герои, социальный статус которых не соответствует статусу светского человека. К примеру, в фильме «Во власти Луны» героиня певицы Шер, дочка слесаря, отправляется с героем Николаса Кейджа на свидание в оперный театр. Одна из сцен «Красотки», где главная героиня — проститутка, проходит в опере. Ещё один пример — Корбен Даллас из «Пятого элемента». Даллас, таксист со спецназовским прошлым, тоже отправляется в оперный театр на космическом корабле. Знаменитое выступление дивы Плавалагуны — это оперный жанр. Герои и их социальные статусы не подразумевают того, что они должны оказаться в опере, но именно они искренне сопереживают разворачивающимся на сцене действиям.

Есть ещё одна закономерность. Как правило, образ великосветского человека или истинной леди, который примеряют эти герои, рушится. Героиня Шер встречается со старыми знакомыми, которые её раскусывают. Героиня Джулии Робертс говорит невпопад и выдаёт себя: опера для неё не является привычным явлением. В «Пятом элементе» спектакль идёт насмарку и начинается другой — спектакль военных действий, и это ещё один лейтмотив, касающийся оперного театра в современном кинематографе. Режиссёры любят использовать оперу в качестве декораций для сцен убийств и интриг. Могу назвать несколько фильмов-примеров: «Квант милосердия», третья часть «Крёстного отца», тот же «Пятый элемент» и «Призрак оперы». Обратите внимание, как соотносятся сюжет, разворачивающийся на оперной сцене, и сюжет, идущий параллельно в фильме. Прежде всего, они должны быть соразмерными: за счёт оперного действия, которое трактуется как значимое событие, наращивается важность событий, которые происходят по сюжету в самом театре. Бывает, что отрывок фильма в оперном театре связан с решением общемировых, общечеловеческих проблем. В «Крёстном отце» ведётся борьба за экономическое влияние. В «Кванте милосердия» тоже решаются глобальные проблемы. В «Пятом элементе» на кону стоит судьба всего человечества.

Где проходит грань между «высокой» музыкой и «низкой»?

Сегодня её нет. Музыка одного жанра может быть одной из важнейших доминант для человека. Иная музыка для этого же человека может быть фоновым явлением, поддерживающим эмоциональный настроенческий фон, и это важное явление современности. Сейчас совершенно не имеет значения, какой по сути и структуре является музыка — вне зависимости от жанра, стиля, направления. Её статус — будет ли она обиходной, бытовой, фоновой, функциональной, прикладной — назначает сам слушатель. Сейчас всё в руках слушателя. Это не хорошо и не плохо. Это так, как оно есть. Сейчас все эти градации, как мне кажется, потеряли свой смысл. Раньше всё было гораздо структурированнее. Но мы живём в эпоху постмодерна, поэтому используем всё в различных контекстах, не испытывая при этом угрызений совести.

Почему, на ваш взгляд, людям стало важно слушать музыку везде? Пока ты идёшь на работу, едешь в транспорте, работаешь?

Это сильная компенсаторная функция. Когда-то существовала трудовая песня, которая сопровождала тот или иной вид деятельности. Те же гребцы, кузнецы и бурлаки нуждались в ритмической организации движений, и ритм песни помогал им делать свою работу. Музыка была необходимым дополнением к их трудовой деятельности. Что происходит сегодня с офисным сотрудником, которому, казалось бы, музыка совершенно не нужна для работы? Наоборот, она отвлекает. Я пришла к выводу: если трудовая песня эмоционально дополняет, то фоновая музыка в офисе в принципе создаёт эмоциональный мир. Современному человеку негде взять эмоциональную подпитку. Переживания и эмоции очень сглажены современной цивилизацией. Современного человека мало что вдохновляет в окружающем мире. А музыка как раз создаёт и задаёт этот эмоциональный фон, становится энергетиком, который позволяет человеку взбодриться, прийти в себя и почувствовать вкус к жизни. Поездка в общественном транспорте до работы — страшная рутина. Озвучивая музыкой свой путь, человек наполняет его неким содержанием, и от этого пустота чувствуется не так остро. С помощью музыки человек пытается закрыть и компенсировать серьёзные экзистенциальные вопросы. Вместе с этим существует проблема технологизированности: у нас мало «живого» общения. Мы испытываем дискомфорт от того, что не можем пообщаться с людьми. Сегодня начинают озвучивать и общественные пространства. Это тоже форма компенсации «обездушивания», чтобы человек не чувствовал себя одиноким.

В вашей статье было написано, что, если слушать классическую музыку в повседневной жизни, возникает «эффект эстетизации и театрализации окружающей действительности». Можете пояснить?

А вы попробуйте как-нибудь пройтись в наушниках с классической музыкой. В классике есть универсальные вечные коды, они вплетены и являются её основой. Классическая музыка явно из другой эпохи, и мы это слышим. Когда прохожий идёт под классику, он оказывается в двух измерениях: с одной стороны — в современности, а с другой — в эпохе написания музыки. Это такое своеобразное раздвоение сознания. Оказывается очень забавным, что человек видит современное течение жизни и ощущает реальность совершенно другой эпохи. В сознании человека схлёстываются сразу несколько эпох. Это заводит воображение, и оно начинает работать совершенно по-другому. Вдобавок это забавно, если кто-то из прохожих попадает в такт музыке: складывается впечатление, что он танцует.

Как вы считаете, нынешнее изобилие музыки может привести к тому, что люди устанут и перестанут её слушать?

Нет, потому что музыка стала своеобразным наркотиком. Человек не сможет отказаться от музыки. Понимаете, признак современности — это не только то, что музыки стало слишком много, но и то, что человек получил рычаги управления объёмом музыки, который может быть в его жизни. Я решаю, слушать или не слушать музыку дома, в каком формате делать это, слушать или не слушать музыку по дороге на работу. Я более или менее могу управлять количеством музыки в моей жизни. И если её становится слишком много, человек «перекрывает» музыку и находится в тишине.

А вы сами какую музыку слушаете?

Мне интересно всё. Недавно я написала статью про «Лабутены» (песня «Экспонат» группы «Ленинград». — Прим. «Инде»). Там тоже много любопытного: современные консьюмеризм и герои. Шнуров чётко уловил тренд: современная популярная музыка исходит из разговорной речи. Если вчитаться в слова песни, то в ней можно обнаружить совершенно обиходный разговор. С другой стороны, это мастерски сделанный художественный стиль, который сумел конвертировать обиходный разговор в музыкальное произведение. В песне много напластований, потому что «Лабутены» невозможно воспринимать отдельно от клипа. Заметьте, в нём нет процесса пения, певицы. Он как короткометражный фильм. И песня — это саундтрек, который опосредованно связан с тем, что происходит на экране.

Один из важных мотивов — это смешение гламура с матом. Мат, с одной стороны, — это язык большой литературы, а с другой — язык общения людей непривилегированного общества. В песне мат и гламур сталкиваются, и получается нечто третье — гламуризированно-криминальный сплав, который нравится и зажигает. Он работает и отражает типажи современности. Причём, заметьте, в песне к гламуру и мату добавляются самые что ни на есть классические символы — художественная выставка Ван Гога и оперный театр, Мариинка. А в клипе затронута даже проблема блокады Ленинграда. Для главной героини проблемы блокадников оказываются не столь существенны, как её проблема влезания в джинсы. У блокадников из-за голода не было проблем стройности. Если для матери — героини клипа хлеб — это священный продукт, то для дочери — источник лишних калорий. Таким способом в «Лабутенах» демонстрируется поколенческий конфликт. Я считаю, «Лабутены» — это одно из ярких высказываний современной поп-культуры. Оно стало популярным не только на скандальности мата или использовании брендов в совершенно противоречащем им контексте. Шнурову и его команде удалось нащупать лейтмотивы современного общества. Потому это сработало.