Ясно-понятно. Как электронные музыканты играют вживую и чем хороший live отличается от плохого?

14 октября в КЦ «Московский» пройдет совместный ивент «Инде» и сообщества «Изолента». Будут мерч, своп, вечеринка с участием Moa Pillar и лекторий о связи музыки и субкультур. Одним из спикеров станет Ник Завриев — журналист (пишет для Zvuki.ru, Colta, Mixmag и многих других) и музыкант, выступающий под псевдонимом Ambidextrous. Вечером он прочтет лекцию «Что такое звучание разных десятилетий и чем оно определяется», а ночью сыграет диджей-сет. По просьбе «Инде» Ник разобрался в природе стереотипа об электронике как о «незрелищном жанре», а заодно в том, как устроен концерт современного электронщика и как отличить хорошее лайв-шоу от халтуры.

Гид по вечеринке «Инде» x «Изолента»

Корни «лэптоп-шоу»

Пожалуй, главный стереотип о современной электронной музыке — мнение, что концерты электронщиков скучные. Мол, на сцене мы увидим неподвижного человека с лэптопом, который час будет с унылым видом пялиться в экран, будто проверяет почту или изучает бухгалтерские отчеты. Возможно, когда-то все так и было, но сейчас ситуация изменилась. Каждый серьезный промоутер, букируя артиста, тщательно (порой даже чрезмерно тщательно) следит за тем, что ему предлагают в качестве лайв-шоу, а сцены больших фестивалей вроде барселонского Sonar напоминают не то выездную сессию политехнического музея, не то выставку технологических стартапов, где каждый показывает что-то уникальное. Наблюдать за этими шоу куда более увлекательно, чем за концертами рок-групп.

Культура скучных «лэптоп-шоу» родом из первой половины 2000-х. Тогда их действительно было много, и на то были свои причины. С одной стороны, начало 2000-х было временем, когда в музыкальную индустрию массово пришли компьютеры, виртуальные студии и виртуальные синтезаторы. Это и впрямь было настоящим технологическим прорывом, удешевившим процесс создания музыки в десятки раз — компьютер, оснащенный соответствующим софтом, по сути, заменял студию размером в несколько комнат и стоимостью в несколько сот тысяч долларов, объединяя многодорожечный магнитофон, микшерный пульт, синтезаторы и эффект-процессоры. Компьютерами тогда увлеклись не только юнцы-очкарики, но и мэтры электронной музыки вроде Клауса Шульца или Жана-Мишеля Жарра.

Параллельно с этим стремительно затухала эпоха физических носителей. Музыка утекала в интернет, пластинки и CD продавались плохо, а единственным источником дохода для музыкантов становились выступления на публике. Выходить на сцену и отправляться на гастроли пришлось даже самым отчаянным интровертам и социофобам, которые все 1990-е благополучно отсиживались в домашних студиях, зарабатывая на жизнь продажами дисков.

Единого мнения, как исполнять живьем то, что было создано на виртуальных инструментах, не было. Если электронщики, которые записывали музыку на «железных» синтезаторах, сэмплерах и драм-машинах, могли хоть как-то перенести свой сетап на сцену (так поступали, например, Orbital, опираясь на богатую традицию музыкантов из 1970-х, начиная с Tangerine Dream и Клауса Шульца), то у человека с лэптопом в то время был только один выход — подключить к нему миди-клавиатуру и играть на клавишах. И тут возникали вопросы.

Во-первых, каким бы искусным композитором ни был электронщик, он далеко не всегда оказывался клавишником-виртуозом. При создании электронная музыка не столько играется, сколько программируется: технология дает возможность не играть партии руками, а вводить ноты прямо в секвенсор, рисуя их мышкой (или можно сыграть неидеально, а затем подчистить огрехи при редактировании). Во-вторых, далеко не всякая музыка вообще предполагает наличие в ней соло, которые можно играть. Их нет ни в коллажном эмбиенте а-ля The Orb, собранном из сэмплов, ни в техно, которое строится не на мелодиях, а на перкуссионных рисунках и их микроскопических изменениях. Музыкантам, которые писали такую музыку, ничего не оставалось, кроме как выйти на сцену с лэптопом и переключать на нем паттерны — в лучшем случае при помощи мыши или тачпэда. Зрелище и впрямь не самое захватывающее.

Но даже хорошо играющий на клавишах электронщик-одиночка непременно упирался в проблему фонограммы. Дело в том, что в среднем электронном треке одновременно звучит с десяток партий, записанных при помощи наложения. Исполнить живьем одновременно можно не более двух — все упирается в количество рук у одного человека. Остроумное решение предложил Мэтью Херберт, использовавший в качестве основного устройства луп-станцию. Он попросту поочередно записывал заново все партии и на глазах у изумленной публики накладывал каждую следующую на предыдущие. Впрочем, и этот трюк подходил далеко не для любого жанра.

Синтезаторы против софта

Музыкантов, которые давали выдающиеся концерты в формате «лэптоп плюс клавиши», хватало (первым делом в голову приходит соратник Autechre, манчестерский музыкант Даррелл Фиттон aka Bola). Но все же лучшие лайвы в тот момент устраивали те, кто предпочитал софту железо, например группы Orbital и Eat Static.

С одной стороны, музыкант, обставленный синтезаторами, не терялся на большой сцене. С другой, хотя манипуляции с загадочными устройствами и выглядели непонятно для неискушенного зрителя, но за каждым движением руки было слышно изменение звука — тут клавишное соло сыграно, там бит изменился, а здесь тембр у повторяющейся партии стал резким и свистящим, добавив музыке экспрессии (это человек за синтезатором крутит ручку под названием «резонанс»). Но за внешнюю привлекательность такого шоу приходилось расплачиваться неудобствами — на сцене железо вело себя капризно, портилось при перевозке, выходило из строя в самый важный момент, а главное, возить передвижную лабораторию по городам и весям было дорого. Публика тогда еще не была столь требовательной к качеству электронного шоу, а значит, промоутеры выбирали не тех, чей концерт выглядит эффектнее, а тех, кого привезти проще и дешевле.

Еще одной проблемой электронного концерта было то, что даже самые старательные музыканты, не злоупотреблявшие фонограммой и игравшие живьем все что только можно, практически не взаимодействовали с залом. Они были поглощены игрой, а зачастую еще и отгораживались от зрителей экраном ноутбука как воображаемой стеной. Публике это, очевидно, не нравилось. Претензия эта, впрочем, была не слишком обоснованной — с таким же успехом за отсутствие перформанса можно было упрекнуть, например, Ростроповича. Летучих мышей на сцене не ест, кровью в зал не плюется, сидит себе и пилит свою виолончель — не шоу, а халтура.

Самым простым и эффектным решением проблемы зрелищности для электронщиков было превращение в рок-группу. Некоторые партии, изначально записанные на синтезаторах, на сцене исполнялись на живых инструментах, а «электронный проект» в концертной ипостаси преображался, например, в квартет с ударными, гитарой, басом и скромным человеком с электроникой, который, как правило, и был главным сочинителем. Так поступали Prodigy, Moby и прочие поп-звезды от электроники. Но метод явно подходил не всем — в таком виде едва ли можно было исполнять техно, абстрактный хип-хоп или даже прогрессив-хаус.

Эра контроллеров

Производители музыкального софта и оборудования тоже не стояли на месте. С одной стороны, стремительно развивался рынок контроллеров, то есть устройств, повторяющих форму и интерфейс синтезаторов, но не генерирующих звук, а лишь посылающих сигналы компьютеру, в котором синтезом и обработкой звука занимались плагины. Внешне (по крайней мере с точки зрения простого зрителя) контроллеры не слишком отличались от синтезаторов — это могли быть клавиши, панели с множеством ручек и ползунков или «матрицы» из кнопок-триггеров, каждая из которых отвечала за запуск определенного сэмпла. Процесс игры на таких инструментах в точности повторял игру на железе, при этом весили контроллеры меньше синтезаторов, а работал такой программно-аппаратный комплекс пусть и небезупречно, но в целом стабильно.

Революцией стало появление программы Ableton Live (первая версия вышла в 2001-м, а к середине 2000-х Ableton стал в мире танцевальной электроники стандартом). Он позволял представить трек в виде набора синхронизированных фрагментов, из которых можно было на ходу собирать различные версии композиции. Процесс этот напоминал работу диджея, который составляет из треков и их фрагментов свой микс, но здесь сборка шла на микроуровне — воображаемых вертушек с фрагментами трека было не две, а несколько десятков, на каждой из них была отдельная партия или ее часть: ударные, вокальный сэмпл, бас-линия, запись саксофонного или клавишного соло и так далее.

Процесс этот позволял делать главное — на ходу менять не просто звучание отдельных партий, но и саму структуру трека, например, долго «томить» слушателей перкуссионным вступлением к знакомой вещи, а когда зал наконец в нетерпении заорет, бомбардировать публику самыми экспрессивными фрагментами трека. Формат этот идеально подходил для практически любой танцевальной музыки, от техно до драм-н-бейса и дабстепа, а главное — не требовал от музыкантов дополнительных навыков. Клавишниками-виртуозами или прирожденными рок-звездами они могли и не быть, зато почти все, кто записывал хорошие танцевальные треки, были отличными диджеями и чувствовали зал.

Идеальный лайв рождался из комбинации всех освоенных приемов. В одном концерте можно было сочетать и «сборку трека» в Ableton, и игру на клавишах, и манипуляции с фильтрами на «железных» синтезаторах, и даже живые ударные. Нечто подобное выдавал на своих шоу француз Лоран Гарнье, гулявший в рамках одного шоу от техно и транса к хип-хопу и джазу и обратно. В этом же направлении двигаются сейчас Tycho, Bonobo, Джордж Фитцджеральд и многие другие.

Луддиты от электронных музыкантов

Казалось, вершина достигнута. Эйблтон, контроллеры, живые инструменты, парочка «железных» синтезаторов – вот вам решение всех проблем электронщика на сцене. Но молодежь пошла совсем по иному пути. Главная проблема двадцатилетних, садившихся за электронную музыку в начале 2010-х формулировалась так: «Сейчас столько виртуальных инструментов, что совершенно непонятно, за что браться. Мы тратим всЕ время не на создание музыки, а на то, чтобы бесконечно разбираться с новым и новым софтом».

Решением стал своего рода луддизм: отказ от современных достижений в пользу простого и понятного. Вместо компьютера с десятками плагинов, умеющих все, — допотопный синтезатор и драм-машина, купленные за бесценок на блошином рынке. Вместо точности и продуманности — спонтанность и импровизация. Вместо сложной структуры трека с множеством партий – наивное искусство, минимализм с одним-двумя звуками. Вместо отточенного глянцевого звучания — сырость и незаконченность. Идейно лоу-фай был новым панком, хотя музыкальные ориентиры у нового поколения были совсем иные: нью-эйдж, электрофанк категории «Б», бельгиский нью-бит и EBM, индастриал и нойз. Проблема живых выступлений решалась сама собой — чем проще музыка по структуре, тем проще воспроизвести ее на сцене, а можно и просто импровизировать.

Творческая и техническая мысль пошли бок о бок. Главным технологическим трендом 2010-х стало возрождение модульных синтезаторов, очень популярных в шестидесятые, но вышедших из обращения ввиду их сложности и громоздкости. Модульная идеология на первый взгляд проста — вместо готового синтезатора нам продают что-то вроде деталей для конструктора «лего». Блоки, из которых каждый, при наличии довольно скромных знаний об устройстве синтезатора может собрать собственную уникальную машинку, заточенную под его нужды, которую к тому же можно дорабатывать и усложнять по ходу.

Распространение модульных синтезаторов повлекло за собой и новый вид электронного концерта — как правило, совершенно импровизационного. С одной стороны, модульные системы обеспечивают полный отход от компьютеров, а значит и полное отсутствие «плейбека» (той самой ненавистной фонограммы). С другой — дают тактильность и зрелищность. Каждое действие — на виду у зрителя. Наконец, многие модульные синтезаторы позволяют выходить за рамки 12-тонового строя, то есть создавать музыку, априори авангардную и экспериментальную. Не то чтобы этого нельзя было делать на плагинах в компьютере — они, повторимся, умеют практически все. Но здесь сам интерфейс синтезатора, отсутствие в нем черных и белых клавиш, словно подталкивает музыканта к тому, чтобы мыслить вне рамок. Можно сказать, ожившая спустя почти 100 лет мечта советских авангардистов 1920-х годов.

Несмотря на импровизационную природу, «модульная» музыка может быть самой разной. К примеру, голландец Colin Benders, каждый концерт которого уникален, как джем-сейшены Чарли Паркера и Диззи Гиллеспи, играет на своей модульной системе танцевальную электронику в духе поздних Chemical Brothers. Американка Сюзан Чиани, чей путь начинался еще в 1970-е, — чинные и гармоничные пьесы в стиле Tangerine Dream. Ричард Дивайн — абразивный авангардный нойз. Электронщики (играющие совсем не только на модульных синтезаторах) давно вхожи в академические и даже джазовые круги. Музыканты с синтезаторами и даже лэптопами запросто джемуют с такими звездами нового джаза, как Эван Паркер и Петер Бретцман.

Как отличить хороший лайв от плохого

Есть ли гарантия, что, купив билет на концерт электронщика, мы непременно увидим фантастическое шоу? Разумеется, нет. Так же как на концерте рок-группы мы не защищены от того, что вокалист будет не в голосе, басист не в настроении, а ударник не в себе. Сейчас хоть и редко, но находятся музыканты, выходящие на сцену с одиноким лэптопом (достаточно вспомнить московское выступление Zomby), да и гора аппаратуры не гарантирует нам честного лайва: тех же Justice однажды застукали за «игрой» на неподключенных контроллерах, и случай это явно не единичный. Но именно наличие обратной связи (а еще гиков, которые будут рассматривать, снимать на видео и критически оценивать каждое движение музыканта) и обеспечивает высокий уровень шоу «в среднем по больнице».

Как отличить хороший лайв от плохого? Как это ни странно, главная гарантия качественного лайва — его несовершенство. Звуки, выбивающиеся из микса, партии, идущие в рассинхроне, неидеальные соло — все это говорит о том, что музыкант честно играет живьем. А вот гладкий лайв, звучащий точь-в-точь как пластинка, может быть поводом для подозрений. Прежде чем отправиться на концерт электронного музыканта, зайдите на YouTube и посмотрите, как выглядит его шоу (очень помогают записи с Boiler Room или KEXP). А придя в клуб, внимательно наблюдайте за процессом. Не для того, чтобы уличить музыканта в недобросовестности, а просто потому, что это ужасно интересно.