Историк моды Ксения Гусарова: «Мы хотим не просто юбку или ботинки, а те ценности, которые они несут»

22 ноября в ЦСК «Смена» в рамках проекта «Инде» «Образно говоря» прошла лекция историка моды Ксении Гусаровой. «Образно говоря» — это серия лекций исследователей и участников fashion-индустрии о теории и практике современной моды. «Инде» поговорил с Гусаровой о том, как появляются новые модные силуэты, зачем модели на показе Gucci вышли с копиями собственных голов и почему мужские юбки все еще не стали обыденностью.

Как взаимодействуют мода и тело? Можем ли мы сказать, что то, как мода постоянно пытается преобразовать и изменить тело, означает, что тело является неким препятствием, которое мода пытается преодолеть?

Мода действительно преобразует, изменяет и формирует тело. На этом пути тело становится препятствием, потому что модный образ — это некая застывшая реальность. Модная фотография демонстрирует это наиболее ярко, но любое проявление моды, к примеру, показ коллекции на подиуме, предполагает некую идеальную, искусственную и контролируемую ситуацию. Сила моды в том, что мы устремляемся к ней и можем соотнести с собой модный образ в том числе и на телесном уровне. Как писал Жан Бодрийяр, мода — это «зеркало, в котором отражается наше желание собственного образа». Когда мы видим яркий образ на витрине или в журнале, мы проецируем себя на него; мы хотим не просто юбку или ботинки, а тот образ, ценности и смысл, которые они в себе несут. К примеру, модный образ new look от Dior предполагает вполне конкретное женское тело — молодое и стройное, но при этом не лишенное «женственных изгибов». А мини-юбка уже подразумевает образ девушки с красивыми длинными ногами. И мы в том числе хотим то тело, которое подразумевается в этом образе. В этом и кроется источник чувственного, эротического, телесного притяжения, которое человек испытывает к моде.

В то же время этот идеал недостижим, потому что реальное, или «биологическое», тело не способно вписаться в модный образ, так как «модное тело» устроено на основе принципа неподвижности. Мода превращает тело в некий объект, останавливая его в моменте, в котором тело представляет собой совершенный идеал. В этом же кроется идея близости моды и смерти. Это популярная мысль, к которой, к примеру, обращался итальянский философ Джакомо Леопарди в своем «Диалоге моды со смертью». Мода предполагает вечное обновление и возрождение, а значит, в ней органично содержится идея собственной смерти: то, что актуально сегодня, «умрет», а завтра ему на смену придет что-то другое. Поэтому тело и мода рассинхронизированы по отношению друг к другу: тело стремится к изменению, а мода в силу своей природы пытается остановить, заморозить, «убить» это движение.

Что означает понятие «модное тело», которое вы используете?

Безусловно, это не какое-то конкретное тело, скажем, определенной модели или актрисы, которая сейчас на пике моды, а культурный, социальный и визуальный конструкт. Модное тело — это прежде всего репрезентация, которая не равна реальности. Из этого не следует, что реальность сама по себе более «природная» и естественная. Британский исследователь телевидения Джон Фиск утверждал, что «сырой» реальности не существует вообще, наша повседневная жизнь пронизана культурными кодами, которые мы постоянно считываем. Телевидение использует эти коды, многократно усиливая и «очищая» их, превращая в своего рода визуальные и сюжетные стереотипы. Мода — такая же репрезентация действительности, которая может «мимикрировать» под реальность, притворяться частью нашей обыденной жизни. Это свойство моды — важная часть «мифа об уличной моде» (термин британского социального антрополога Софи Вудворд), согласно которому мода возникает как стихийное проявление индивидуальности обычных людей в городском пространстве.

Сейчас очень влиятельный тренд — использование непрофессиональных моделей или моделей с «заурядной» внешностью (nodels), а тон в моде задают такие бренды, как Vetements и Gosha Rubchinskiy, играющие на понижение эстетических критериев. Тем самым мода дразнит нас кажущейся простотой и доступностью, хотя за ними тоже стоят сложная философия, продуманная маркетинговая стратегия и, конечно, тонкая работа с визуальным материалом.

Иногда, напротив, мода интересна нам именно потому, что она противопоставляет себя повседневности, конструируя условный мир фантазии, мечты и совершенства. В зависимости от веяний времени или политики конкретного бренда модное тело может представать абсолютно фантастическим или же более повседневным, но необходимо помнить, что ситуация подиумного дефиле, а тем более фэшн-съемки предполагает особые условия. Она организована по иным принципам, нежели реальная жизнь. Как пишут в рекламных роликах, «не пытайтесь повторить» то, что вы видите: никто в реальности не может быть обладателем «модного тела», даже звезды.

На показе осенне-зимней коллекции 2018 года Gucci модели прошли с копиями собственных голов в руках. Можно ли сказать, что это частное проявление сюжета о том, как мода пытается победить тело?

Это эпатаж, но в этом жесте наверняка содержится саморефлексия дизайнера, размышления о природе моды и сущности модной индустрии. Мода стремится превращать живое в неживое. С идеей их взаимозаменяемости много работали сюрреалисты как минимум с 1930-х годов — это художник Сальвадор Дали и дизайнер Эльза Скиапарелли.

С другой стороны, для моды важна идея уникальности вещи, которая при этом активно тиражируется. Даже если мы говорим о вещи от-кутюр, которая изготовляется для дефиле в единственном экземпляре, то для конкретного клиента по заказу модный дом может сшить точно такой же наряд. Считается, что модный показ (как и многие другие атрибуты высокой моды) придумал в XIX веке модельер Чарльз Фредерик Ворт, и это был по сути рекламный ход: демонстрация уникальности с целью поставить ее на поток, убедив как можно больше влиятельных клиенток заказать подобные наряды. То есть даже изначально уникальную вещь в итоге по определению и логике модной индустрии можно многократно воспроизвести. Отсюда — столь важная в современную эпоху технической воспроизводимости проблема копии и оригинала. Именно поэтому появляются разные градации копий — авторская реплика, качественная или некачественная подделка. Статус уникального — проблема для современного мира, это всегда в той или иной степени идеологический конструкт, имеющий коммерческую подоплеку.

Коллекция ювелирных изделий от Сальвадора Дали, 1959 год

Копия головы модели на показе Gucci проблематизирует уникальность человеческого тела. Когда модель идет со своей головой на руках, невольно думаешь: а можем ли мы считать голову на плечах настоящей? Может, это тоже копия? Любопытно, что идея копии может иметь в этом контексте не только отрицательный, но и положительный смысл. Так, когда началось восхождение модели Синди Кроуфорд, о ней часто говорили как о «новой Джиа» (Джиа Каранджи (1969−1986) — американская модель, считается одной из первых супермоделей в мире. — Прим. «Инде»), а сейчас дочь Кроуфорд Каю Гербер часто в совершенно комплиментарном смысле называют «копией матери». В моде очень сильно проявляется желание увидеть то же самое, что уже было, уже получило признание, — но как-то по-новому, и телесность здесь не является исключением.

Кроме того, тело модели на подиуме имеет двойственный статус, потому что, с одной стороны, одежда не существует без ее тела, с другой — у одежды главная роль, а тело второстепенно. Отсюда же частое желание модельеров скрыть лицо модели какой-то маской или повязкой — мы видим человека «без головы», что подчеркивает анонимность модного тела: фактически речь идет об «ожившей» одежде, присвоившей себе форму, движение и энергетику тела. В случае Gucci прием противоположный: голова не исчезает, а удваивается, но смысл схожий: обнажается механизм объективации тела в модной индустрии.

Чем обусловлено такое разнообразие модных силуэтов в истории, тогда как тело человека в общем всегда было одинаковым?

Я не верю в существование одинакового во все века тела. Даже в расхожей фразе «у всех две руки, две ноги» мы видим социальный механизм нормализации, который исключает из определенного телесного канона инвалидов. Поэтому говорить о биологическом теле нужно с осторожностью. Другая область моего интереса, близко связанная с модой, — это история гигиены и отчасти медицины (в этой плоскости мы можем говорить о моде на «здоровое тело» или о «болезненной красоте» в культуре декаданса). Но если мы взглянем на тело с точки зрения истории медицины, то увидим, что в различные эпохи тело воспринимали по-разному. В раннее Новое время главенствовала так называемая гуморальная медицина, работавшая с поверхностью тела и балансом жидкостей в организме. Этот подход безусловно отличается от парадигмы XVIII−XIX веков, когда появляется анатомия в современном ее понимании. Сейчас на волне эпигенетических исследований представление о теле тоже меняется, и некоторые ученые говорят, что сама идея индивидуального тела, сформированная западной культурой Нового времени, потихоньку отходит на второй план. На смену ей приходит идея симбиоза и групповых организмов. К примеру, уже сейчас часто говорят о матери и новорожденном ребенке как о едином сверхорганизме. Поэтому мне с моим инструментарием вообще сложно уловить что-то, что можно было бы назвать универсальным телом.

Какие же закономерности влияют на появление того или иного модного силуэта? К примеру, уход кринолина из моды часто объясняют тем, что его громоздкая конструкция якобы не отвечала требованиям второй половины XIX века, когда женщины стали активно участвовать в социальной жизни.

Я люблю этот пример: на нем можно показать, как современная оценка ситуации может не совпадать с реальным положением дел. Да, кринолин часто становился причиной несчастных случаев на производстве, когда платье застревало в различных механизмах (ведь носили его не только дамы из высшего света, но и простые работницы). Но я бы не называла это причиной отказа от него. В кринолинах женщины чувствовали себя прекрасно. Модный силуэт с пышной юбкой начал формироваться еще в 1820-х годах, и тогда объема добивались с помощью многочисленных нижних юбок — это было дорого, тяжело и жарко. Кринолин избавил женщин от этих мук. К примеру, знаменитая американская суфражистка Амелия Блумер еще в середине XIX века призывала рационализировать и упростить женский костюм, но с появлением кринолина она отказалась от этого проекта, так как кринолин казался ей простым и удобным. А редактор русского женского журнала «Модный магазин» Софья Мей в 1863 году, стремясь успокоить читательниц, встревоженных слухами о скором исчезновении кринолина, писала: «Кринолины останутся еще долго в употреблении: они составляют слишком большое удобство и экономию в туалете, чтобы их покинуть без особых причин, которые, впрочем, и не предвидятся». То есть мы ошибаемся, когда говорим, что женщины страдали от кринолина. Причины отказа от него сложнее и вряд ли так однозначны.

Но все же некоторые детали одежды уходят из моды. На материале начала ХХ века мы видим, что женщины постепенно перестают носить корсет, потому что появляется идеал более естественного и свободного тела. Считается, что женщин от корсета освободил французский модельер Поль Пуаре, чьи работы вдохновлены в том числе костюмами танцовщиц дягилевских «Русских сезонов» в Париже, которые олицетворяли на сцене новое, освобожденное тело. Но историк моды Валери Стил отмечает, что еще до достижений Поля Пуаре многие актрисы с некой долей хвастовства признавались, что они отказались от корсета. При этом на их фотографиях того времени мы видим, что они, конечно же, в корсете. Но они считают важным публично говорить другое, потому что идея свободного тела уже витает в воздухе.

Но смена парадигмы происходит не одномоментно — это нарастающая волна, которая рано или поздно накрывает всех. Поэтому не столь важен ответ на вопрос, кто первый отказался от корсета или кринолина. Важно, на кого первого обратили внимание. Говорят, что Коко Шанель — первая женщина, которая начала носить брюки. В историческом смысле это не так — женщины носили брюки и до нее. С другой стороны, многие десятилетия спустя брюки не были приемлемы для большинства женщин в рамках повседневного гардероба. Они допускались лишь как элемент сценического образа отдельных представительниц богемы или, с другой стороны, как рабочая одежда в некоторых видах производств. Когда Ив Сен-Лоран в 1966 году создал для женщин брючный костюм со смокингом, были случаи, что в нем не пускали в дорогие рестораны — наряд казался неприличным. Но сейчас, когда мы оглядываемся назад в поисках героя, «переодевшего» женщин в брюки, мы, конечно, сразу видим звездные имена, получившие огромный медийный резонанс: Шанель, Сен-Лоран. Мы склонны преувеличивать их влияние на обыденные представления и практики их современников.

Можно ли говорить, что корсет ушел из обихода навсегда, учитывая, что различное корректирующее белье существует до сих пор?

В том-то и дело, что, говоря о силуэте, иногда сложно сказать, что какие-то явления уходят от нас навсегда. Поль Пуаре сделал свое первое платье без корсета еще в 1905 году, но в реальности классические корсеты широко использовались как минимум до конца 1930-х годов. Корсет в виде утягивающего белья жив до сих пор. Та же Валери Стил пишет, что корсет переместился внутрь тела: теперь мы укрепляем мышечный корсет и моделируем тело при помощи диет и занятий спортом. На деле в основе фитнеса та же идея, что и у корсета.

Модный силуэт нынешнего времени — это оверсайз?

В определенной степени. Для модных дизайнеров действительно оверсайз-одежда — главный тренд. С другой стороны, сохраняется огромное количество людей, которые не готовы надеть огромный пуховик. «Разве это красиво, когда ты выглядишь в пять раз больше своего реального размера?» — говорят они. Видимо, они не считывают тех культурно-критических смыслов, которые изначально заложены в оверсайз-силуэт. Он поменял представление о теле и стройности. Мы привыкли к тому, что одежда в западной традиции облегает тело и при помощи кроя скульптурирует его, становясь так называемой «второй кожей». Такой подход воспринимается нами как нечто естественное. Несовпадение тела и одежды в оверсайз-силуэте очевидным образом показывает искусственность одежды. Но тех, кто не готов носить такую одежду, довольно много. Кроме того, в свадебной и торжественной моде велик спрос именно на традиционно женственные образы в духе new look от Dior. Поэтому говорить о безоговорочной победе оверсайз-силуэта преждевременно.

Вы согласны с тем, что мода, как минимум в ее подиумном варианте, интересуется женским телом больше, чем мужским?

Это связано с проблемой нашего представления о моде. Несмотря на то что идея мужественности сильно поменялась, мода все еще считается сугубо женской сферой. Существует миф о так называемом великом мужском отказе или отречении от моды: якобы после Великой французской революции мужчины отказались от привычных аристократических знаков отличия, включавших в себя в том числе яркую (модную) одежду, макияж и парики. Но если мы взглянем на коллекции одежды в музеях, то увидим, что мужской гардероб XIX века не лишен цвета — нельзя говорить, что мужчины вдруг перестали хотеть быть красивыми и элегантными. Другое дело, что понимание элегантности сместилось с плоскости зрелищности и яркости к дендистской идее «заметной незаметности», то есть мужчины начали стараться выделяться значимой деталью, качеством ткани или кроя. Но главное в этой новой гендерной идеологии то, что мужчина — человек деловой, поэтому одежда должна подчеркивать серьезность и деловитость, а женщина, как часто говорили в XIX веке, — это «ангел в доме». В костюме выражается ее ангельская, воздушная природа, но в то же время и ее эмоциональность, поверхностность и непригодность к каким-либо интеллектуальным занятиям. Это условное разделение сохраняется и сейчас. Это опасная идеология: люди начинают думать, что мода — нечто легкомысленное и несерьезное, точно так же, как профессия, в которой преобладают женщины, скорее всего, не считается в обществе престижной.

В этом есть и другой аспект: люди, обладающие властью и высоким социальным статусом, подвергаются бо́льшим ограничениям в выборе одежды по сравнению с теми, кто этого статуса лишен. На примере женщин мы видим это наиболее ярко: как только женщина получает власть и статус, она, как правило, начинает менее интересно одеваться. С другой стороны, на моду оказывают огромное влияние маргинальные сообщества, у которых есть этот простор для самовыражения. Невозможно отрицать огромное влияние ЛГБТ-сообщества на мужскую моду, особенно на ее подиумный вариант. Это очень разные образы: от гипермаскулинных эротизированных образов в духе группы Village People до более утонченных, андрогинных или даже феминных. В то же самое время женская мода в своем наиболее зрелищном изводе — к примеру, у Жана-Поля Готье — зачастую вдохновляется гиперфеминным стилем дрэг квин. Здесь мы имеем дело с «маскарадом» гендера, который реализован сильнее всего в андеграундных и субкультурных сообществах в противовес массовой моде, где сильна тенденция к нормализации.

Когда говорят о революционных событиях в моде, то, как правило, вспоминают женскую моду — маленькое черное платье Коко Шанель или мини-юбку как символ сексуальной революции 1960-х годов. Есть ли в мужской моде сопоставимые революционные достижения?

Джоэл Элкинс – The Jimi Hendrix Experience, 1967 год

То, что вы, вспоминая знаковые события в моде, представляете именно достижения в женском гардеробе, — тоже часть предрассудка о моде как сугубо женской сфере. Эта идея сильна и в академической сфере, поэтому долгое время в фокусе исследователей была именно женская мода, поэтому она гораздо полнее описана. Мужское тело регламентировано не менее сильно, чем женское. Поэтому мужские юбки так и не стали массовыми, хотя на подиуме они появляются давно. Но переломные моменты в мужской моде тоже есть. В первую очередь это эпоха хиппи, которая предложила вариант мужественности, апеллирующий к восточной модели телесности и маскулинности, в котором возможно декорирование мужского тела цветными тканями и украшениями. Для Запада это стало настоящим вызовом — в советской прессе (а СССР в данном случае следует рассматривать как западное, модернистское общество) можно найти миллион карикатур, высмеивающих хиппи, главным образом из-за того, что мужчина-хиппи становится похож на женщину. Феминизация мужчины встречала бурный протест, потому что воспринималась как угроза существующему строю.

Можно ли ждать дальнейшего стирания границ между мужской и женской модой?

Унисекс появился давно. Ту же моду хиппи можно воспринимать как проявления тенденции унисекс. Нам кажется, что в стиле унисекс половые различия исчезают, хотя в действительности, если мы наденем одни и те же предметы одежды на мужчину и женщину, то лишь подчеркнем их телесное различие. Мода на оверсайз в каком-то смысле соответствует идее унисекса, но тем не менее этот силуэт не работает на унификацию мужского и женского тела, а наоборот, предполагает разнообразие тел, так как не предписывает четких телесных параметров.

С другой стороны, если мы говорим об унисексе как равном праве на самовыражение для мужчин и женщин, то все не так просто. Как я уже говорила, сильно представление, что мода — это что-то для женщин и ЛГБТ-мужчин. В современной России я не вижу потенциала к перемене, поэтому, кажется, пока не стоит ждать, что мужчины беспрепятственно и безопасно для себя смогут очень нарядно одеваться.

В своей лекции вы рассказывали о протезах, которые делал британский дизайнер Александр МакКуин для модели-инвалида Эйми Маллинз. Как вы думаете, дизайнерский протез — это одежда или все еще тело?

В таком протезе противостояние тела и моды снимается, становится неважным. Надеюсь, это не прозвучит слишком провокационно, но в каком-то смысле любая одежда — это протез. В обществе мы не живем без одежды, это необходимое и незаменимое дополнение к нашим телам. Дизайнерские протезы МакКуина наглядно иллюстрируют эту идею, поднимая вопрос о том, где проходит граница между телом и не-телом. Не только модное, но и обыденное тело не оканчивается поверхностью кожи, а включает в себя бесчисленные «расширения», опосредующие наше существование в современном мире и нашу общественную жизнь: от одежды и аксессуаров до гаджетов, пластиковых карт и профилей в социальных сетях. И это возвращает нас к тезису о том, что тело есть не биологическая данность, а культурный конструкт.

Фото: 1−2 — pinterest.com; 3−4 — vogue.com; 5 — surfingbird.ru; 6−7 — velvet.by; 8 — anglonautes.eu; 9−10 — motorica.org