Школа, «Москвич» и папа. Бугульма 1960-х годов в фотографиях мальчика Саши Стрельника

В начале марта в Казани прошла двухдневная «Выставка вещей». Кураторы Михаил Колчин и Елизавета Спиваковская попытались взглянуть на обстановку отдельно взятой казанской квартиры (расположенной по адресу: ул. Меридианная, д. 11, кв. 205) как на коллекцию артефактов, обладающих художественной и исторической ценностью. Посетители выставки смогли увидеть вещи, оставшиеся от бывшей хозяйки квартиры — Нины Константиновны Стрельник (1927−2018), переехавшей в Казань из Бугульмы в 2014 году. В экспозицию в том числе вошли любительские фотографии, сделанные в 1960-х годах сыном Нины Константиновны — Александром. «Инде» публикует этот фотоархив с комментариями искусствоведа и историка фотографии Рамины Абиловой о феномене любительской фотографии как части советской повседневности.

Какие фотографии представлены на «Выставке вещей»

Среди вещей Нины Константиновны кураторы обнаружили несколько проявленных фотопленок «Свема» (всего около 75 кадров), которые затем отсканировали и демонстрировали с помощью проектора. Фотографии — результат ученического опыта сына Нины Константиновны, Александра (1954 года рождения). Они не предназначены для публичного показа и тем более не претендуют на художественную ценность. Такие фотографии называют вернакулярными (vernacular — (просто)народная, местная, обыденная). Чаще всего вернакулярная фотография имеет значение только для авторов или для запечатленных на них людей.

«Выставка вещей» позволяет в очередной раз обратиться к осмыслению советской повседневности и задуматься о роли фотографии в этом процессе. Обращение к любительской фотографии несет в себе большой потенциал в осмыслении советского прошлого. На основе практики фотографирования можно изучать экономические, политические, социальные проблемы СССР. Кроме того, в данном случае снимки отсылают нас не к тому, что на них запечатлено, а к самой фотографии — к ее сущности, специфике фотоизображения и повседневным практикам вокруг нее.

История фотолюбительства

Вспомним, что начало массовой любительской фотографии связывают с выпуском первой камеры Kodak Джорджем Истменом в 1888 году. Деятельность американской компании Kodak была направлена на максимальное упрощение процесса фотографирования и, конечно, на увеличение прибыли: «Вы нажимаете на кнопку, мы делаем все остальное» (You Press the Button, We Do the Rest). Помимо производства дешевых и простых фотоаппаратов была создана сеть обслуживания фотолюбителей, где проявляли пленку, печатали фотографии и перезаряжали камеру новой пленкой. В начале XX века отделения и заводы Kodak появились в Великобритании, Франции, Германии, Канаде, Мексике и в других странах. В результате уже в 1920-е годы фотопрактика превратилась в важную составляющую досуга.

Развитие фотолюбительства в России происходило с большим временным сдвигом и рядом особенностей, связанных с социально-экономической и политической ситуацией в стране. Еще в 1920−1930-е годы любительская фотосъемка практически отсутствовала, а фотографирование и вовсе не было типичным явлением для советских граждан. Фотоаппарат был предметом роскоши. А в годы Большого террора владение фотоаппаратом было небезопасным увлечением — он мог служить доказательством сотрудничества с «империалистическими» разведками. Ситуация значительно изменилась в 1950-е годы, когда государство стало содействовать массовому производству доступной населению фототехники. Перемена отношения власти к фотолюбительству совпала с новой государственной стратегией в повышении уровня жизни граждан и культурной политики. Фотографирование признали разумным времяпрепровождением и средством воспитания подрастающего поколения.

Подъем фотопромышленности и доступность фотоаппаратов способствовали массовому распространению фотографии, формированию многочисленных семейных альбомов и организации фотолюбительского движения (фотокружки, фотоклубы). Но несмотря на активное развитие фотолюбительства в 1950−1960-х годах, оно имело легко определяемый социальный профиль. Будучи преимущественно городским явлением, фотопрактика почти не коснулась населения с низким доходом. Согласно официальной статистике, к 1970 году в СССР лишь 27 процентов семей имели фотоаппарат.

Объект съемки: фотогеничное и нефотогеничное

В 1965 году известный французский социолог Пьер Бурдье вместе с коллегами публикует книгу Un art moyen: essai sur les usages sociaux de la photographie (книга вышла на русском языке в 2014 году под названием «Общедоступное искусство: опыт о социальном использовании фотографии»), в которой любительская фотография была впервые превращена в объект исследования. В ней Бурдье приходит к выводу, что фотопрактика социально обусловлена. Каждая группа людей выбирает некую определенную гамму сюжетов, жанров и композиций. Даже самая непритязательная любительская фотография выражает систему эстетических и этических ценностей, общую для группы в целом. Например, если вы откроете свои семейные фотоальбомы, то обнаружите повторяемость одних и тех же сюжетов. Это связано с тем, что набор объектов и событий для фотосъемки ограничен. Каждая группа определяет свой ареал «фотогеничного» — что достойно быть сфотографированным, сохраненным и показанным. В 1960-е годы к фотоаппарату чаще всего прибегали в особые моменты в жизни семьи (свадьба, рождение ребенка, отпуск и так далее). Именно поэтому Бурдье утверждает, что наиболее распространенная функция фотографии — семейная интеграция, интенсивность которой зависит от уровня дохода и стиля социальной жизни.

Автор фотографий с выставки — школьник из семьи советских служащих. Отец был главным инженером (позднее директором) мелькомбината, депутатом Бугульминского городского Совета. В рамках командировок он посещал зарубежные страны (Чехословакию, Венгрию, Германскую Демократическую Республику). Мать была портнихой, преподавала кройку и шитье в Бугульминском Доме пионеров. Камеру «Юнкор» мальчику подарили родители во второй половине 1960-х годов. В то время никто из его друзей и знакомых сверстников не обладал такой дорогой вещью. Осваивая фотоаппарат по самоучителю, он фиксировал на пленку свои повседневные маршруты, близкий круг и домашнее пространство.

На фотографиях мы можем увидеть зимние пейзажи Бугульмы — жилые дома, городские учреждения, различные постройки. Значительное число фотографий сделано на улице Мусы Джалиля, где проживала семья, и на улицах, по которым пролегал маршрут до места учебы мальчика — школы № 2. Эти фотоснимки могли бы стать источником по изучению истории городской архитектуры и инфраструктуры. Несколько раз Александр снимал и портреты — родителей, дедушки и друга. Их он снял в домашней обстановке. Кроме того, фотографии раскрывают предметный мир советской семьи, на них распознаются некоторые из экспонатов выставки: например, люстра «Капля» и вазы для сухих цветов производства СССР, чайный сервиз производства Германской Демократической Республики (ГДР).

«Успешные неудачи»

Вероятно, автор фотографий решил, что из-за своего качества фотокадры недостойны не только публичной демонстрации, но и печати (в семейном фотоархиве кураторы не обнаружили фотоотпечатков с этих пленок, в итоге они сами напечатали фотографии). В этот период в стране отсутствовала отлаженная система фотообслуживания, и любителям приходилось самостоятельно осваивать процессы проявки пленки и печати фотографий. Так как пленки Александр проявлял сам, изображениям свойственны многочисленные «дефекты» — случайная мультиэкспозиция, заваленный горизонт, переэкспозиция, недоэкспонированность, размытость, светлые пятна (капли на эмульсионном слое). При последующем хранении появились царапины, изломы и другие механические повреждения на пленке.

Позднее все то, что считалось технической неудачей для фотолюбителя, оказалось востребовано среди известных советских и зарубежных фотографов (к примеру, этот прием любит фотограф Борис Михайлов). Они обнаружили огромный потенциал эстетики любительской фотографии. Через неумелость и неправильную композицию передавалась искренность восприятия, а через искажения и дефекты — чувственное переживание материала (пленки и фотобумаги). Все эти приемы стали намеренно использоваться для обновления фотографического языка, в качестве выразительного средства.

В последующих десятилетиях ведущие художественные музеи мира стали экспонировать любительские фотоснимки (Музей современного искусства в Нью-Йорке, Музей современного искусства в Сан-Франциско, Национальная галерея искусства в Вашингтоне, Международный центр фотографии в Нью-Йорке, Национальный музей фотографии Preus Museum в Норвегии и т.д.). Куратор выставки Other Pictures: Anonymous Photographs from the Thomas Walther Collection (2000 год) в музее Метрополитен Мия Файнмен назвала подобные дефекты (резкое кадрирование, двойная экспозиция, испорченная экспозиция, едва различимые предметы и т.д.) «успешными неудачами», создавшими странные, но неожиданно привлекательные образы.

После выхода любительской фотографии в публичное поле появился импульс для критического пересмотра истории фотографии. Историки задумались о том, как построить новую историю фотографии, адресованную не только к художественной традиции, но и к любительской фотографии. Еще в 1923 году известный фотограф Альфред Стиглиц резюмировал: «Искусство или не искусство. Это несущественно. Это фотография» (Art or not art. That is immaterial. There is photography). В результате любительская фотография стала частью дискурса об истории фотографии (об этом можно узнать, например, у Мишеля Фризо в «Новой историй фотографии», у Джеффри Батчена в Each Wild Idea: Writing, Photography, History или у Мэри Уорнер Мэриен в Photography: A Cultural History и у других). Исследователи поняли, что фотография также участвует в конструировании индивидуальной и групповой, этнической идентичности, семейной истории, памяти (об этом пишут Джеффри Батчен, Ричард Чалфен, Джулия Хирш, Марианна Хирш, Дэйв Кеньон, Майкл Леси и другие).

В последние два десятилетия интерес к любительской фотографии начали проявлять и российские исследователи (Игорь Нарский, Виктор Круткин, Татьяна Власова, Ольга Бойцова, Мария Гурьева). Любительские фотоснимки из частных архивов стали включаться в экспозиции музеев и галерей. Российские художники пытаются придать новое звучание домашним фотоколлекциям в современном искусстве (например, проект Макса Шера «Отдаленный, звучащий чуть слышно вечерний вальс»).

Как нужно показывать частные фотоархивы?

Большое значение при экспонировании любительской фотографии наряду с изобретательностью или творчеством самих фотографов играют принципы отбора и способы презентации фотографий. Нередко фотоснимки вырываются из первоначального контекста и преподносятся как нечто уникальное (а любительские фото по своей природе не такие). Объектом экспонирования фактически становится изображение, в результате чего образуется противоречие между экспозиционным и изначальным смыслом фотографии.

На «Выставке вещей» организаторы смогли сохранить баланс между презентацией контента и контекста фотографий. Состояние исходного фотоматериала и его наличие только в виде пленки поставило перед кураторами вопрос о способе экспонирования. Шире — эта проблема касается вопроса взаимодействия аналоговой и цифровой технологии — фотографической материальности в эпоху цифровой воспроизводимости. Они могли бы распечатать отсканированные изображения и вывесить их в интерьере, но это бы нарушило изначальный контекст функционирования фотографий и решение автора — мальчика Саши — не создавать отпечатки.

Кураторы выбрали один из наиболее удачных способов демонстрации фотографий. Отсканированные с пленки фотоизображения демонстрировались с помощью портативного проектора на темную кальку. В результате цифровые изображения органично заняли одно из типичных мест для фотоотпечатков в домашнем интерьере советского населения, так как проекция осуществлялась на полке серванта, где в большинстве случаев хранились фотографии и альбомы. Здесь можно увидеть и отсылку к популярной фотографической практике в советские годы — показу слайдов, то есть на выставке произошло совмещение новой технологии и старого способа визуальной коммуникации. Свое концептуальное решение кураторы объяснили лаконично: «В виде проекции эти фотографии продолжали оставаться чем-то одновременно существующим и несуществующим».

Читайте также:

Радиус 500 км. Бугульма, мон амур

Фото предоставлены кураторами проекта «Выставка вещей» Михаилом Колчиным и Елизаветой Спиваковской