Журналист Алексей Мунипов: «Люди ищут в новой музыке любовь и понимание»

На Зимнем книжном фестивале в «Смене» Алексей Мунипов — журналист, куратор, экс-главред «Афиши-Воздух» и бывший редакционный директор Arzamas — представил свою книгу «Фермата. Разговоры с композиторами». В «Фермату», получившую на крупнейшей российской книжной ярмарке non / fiction премию «Книга — событие года», вошли 20 интервью с современными композиторами — Софией Губайдулиной, Леонидом Десятниковым, Владимиром Мартыновым и другими. Журналист и композитор Айдар Хуснутдинов поговорил с Алексеем Муниповым о неуниверсальности поп-музыки, диктате классики в СССР и о том, почему симфонические оркестры на нашем веку не исчезнут.

Можете ли вы описать аудиторию той музыки, которую пишут герои вашей книги? Насколько эта музыка для них важна, ощущают ли они ее как часть своей идентичности?

Я не думаю, что есть какая-то общность слушателей, которую можно назвать аудиторией академической музыки. В моей книжке 20 композиторов, и они все очень разные. И музыка, которую они пишут, тоже очень разная, и их слушатели тоже.

Скажем, на концертах фестиваля современной музыки в британском Хаддерсфилде обычно не встретить никого младше 40 лет, там очень немолодая публика. Хотя это фестиваль самого радикального авангарда, который только есть в Британии. В России наоборот: публика на концертах впередсмотрящей музыки — тех же Курляндского, Филановского, Сысоева, Раннева — это в очень значительной степени студенты, молодежь и богема. Хотя многое зависит от площадки. Например, пару дней назад я был на премьере сочинения Филановского в БДТ, там было много «бэдэтэшной» театральной публики. И это вовсе не то же самое, что, например, аудитория Электротеатра в Москве.

Даже читатели моего канала «Фермата», который посвящен ровно этому — новой академической музыке, — самые разные. Понятно, что есть кто-то из кругов современного искусства, из театральных кругов — им это просто в силу занятий ближе. Но есть люди, которые вообще никак с этим не связаны.

Я уже второй год подряд делаю на платформе InLiberty курс про современную музыку для всех желающих с участием композиторов. Покупаешь абонемент на пять занятий: слушаешь и сам играешь музыку (владеть инструментом для этого не обязательно), участвуешь в диспутах, импровизируешь. И набор тех людей, которые пришли на этот курс, по идее, должен как-то сигнализировать, что это за публика. Это ведь настолько заинтересованные люди, что они даже готовы заплатить деньги, чтобы пять вечеров в течение месяца с небольшим заниматься, слушать композиторов, пытаться разобраться. Но слушатели приходят самые разные: биохимики, копирайтеры, эйчары крупных корпораций, сотрудники Росатома — очень разношерстная аудитория, и почти никого, непосредственно связанного с музыкой.

А что они в этой новой музыке ищут?

Мне кажется, любви и понимания. Все ищут контакта с миром, а музыка — один из путей. Внимательное вслушивание в музыку, ее обсуждение — очень эффективный способ саморефлексии и вообще рефлексии. Как устроена музыка? Какое у меня как у ее слушателя место? Что такое вообще место слушателя? Почему это важно? Как оно изменяется со временем? И очень часто люди, которые начинают задумываться, вслушиваться и всматриваться, потом точно так же вслушиваются и всматриваются в другое: в отношения в семье, на работе, в какие-то свои рабочие процессы.

Есть представление, что академическая музыка — элитарная.

Есть. Но оно ложное.

При этом в интервью с Софией Губайдулиной, которое вы взяли для «Инде» и которое позже вошло в вашу книгу, она говорит: «Совершенно очевидно, что идет культурный спад. Все большее значение имеет популярная музыка, все меньшее — высокое, чистое искусство».

Мне кажется, что традиционная оппозиция высокого и низкого несколько поистерлась, и для новых композиторов она вообще ничего не значит. Они занимаются такими вещами, которые на первый взгляд кажутся герметичными, но на самом деле очень открыты, и открытость эта определяется только вашим любопытством. Представление, что современная музыка сложна, а, скажем, Бах прост, — довольно сомнительное. «А то вы в Бахе что-то понимаете», — говорят композиторы в моей книжке.

Он только внешне кажется более доступным. Но там свои уровни сложности, как и в чем угодно. Любая занимательная вещь на свете требует некоторого вхождения в нее.

Окей, новые композиторы этой разницы не видят. А почему Губайдулина видит?

Потому что она сформировалась во времена, когда эта оппозиция была очень важна. Сейчас время другое. Не то чтобы этой оппозиции больше нет, а высокое и низкое отменилось. Просто эти рамки, оппозиции, границы, иерархии чем дальше, тем больше становятся не коллективными, а индивидуальными. Каждый сам для себя решает, что для него высокое, а что низкое, что сложное, а что — не очень.

Мы движемся в сторону признания все большей важности индивидуального. Новая волна разговоров про чувства — она берется из понимания, что именно чувства каждого важны. И этот поворот к эмоциям проявляется везде, в том числе и в музыке. Многие композиторы начинают все больше и больше задумываться о роли каждого отдельного слушателя.

А это вообще возможно? Реакции на одно и то же могут быть полярными, и никакого обобщенного слушателя не существует.

Никакого обобщенного слушателя точно не существует.

А как тогда апеллировать к этим индивидуальным эмоциям, если ты не можешь предсказать, какими они будут?

Никак. Нельзя спрогнозировать реакцию слушателя. Ты можешь выстроить некоторый коридор, который, как тебе кажется, приведет его из точки А в точку Б, если ты вообще хочешь вести его из точки А в точку Б. Потому что многие композиторы перестали этого хотеть.

По-вашему, это обращение к предсказуемым эмоциям невозможно даже в поп-музыке? Можно ведь сочинить прямолинейную минорную песню, от которой все загрустят?

Не все. Кто-то затоскует, заскучает, впадет в раздражение, разозлится, для кого-то она окажется радостным воспоминанием из детства. Стереотип, что минорные аккорды — это грустно, а мажорные нотки — весело, работает не для всех и не всегда. Мажорной музыки, от которой хочется повеситься, полно.

А как же классическая музыка? Тот же Бах? Эта музыка разве не сохранила свое значение благодаря некоторой универсальности?

Я не уверен, что есть какая-то универсальная музыка. Понятно, что музыка Баха трогает довольно большое количество слушателей. Но это сложно измерить.

В Советском Союзе из репродуктора с утра до вечера сочилась классическая музыка. И бывает даже, что для людей с советским прошлым романтическая музыка XIX века или русская классика ассоциируется с чем-то тяжелым, удушающим, навязанным. Они ее физически не могут слушать, я встречал таких слушателей, потому что эта музыка в них насильственно вливалась. Как в гусей, которых откармливают на фуа-гра, засовывая еду через воронку в глотку. Современные моралисты любят причитать: какое вокруг засилье попсы, почему же мы новое поколение не учим на высоких образцах? Но ведь совсем недавно классической музыкой насильно пичкали целую страну. Нельзя сказать, что это привело к таким уж поразительным результатам. Где все эти просвещенные слушатели, куда они делись?

Понимание этой неуниверсальности — очевидное? Или вы пришли к нему не сразу?

Для меня — очевидное. Все мне подсказывает, что идет движение в эту сторону. Понятно, что этот разговор может нас далеко завести — что нет ни иерархий, ни границ, ни принципов. Как тогда вообще что-то оценивать? Но это просто означает, что у тебя, как у слушателя и потребителя культуры, появляется больше внутренней ответственности. Ты должен для себя все взвесить и для себя же вынести какой-то вердикт.

Я был одним из авторов семейной выставки современного искусства, которая проходила этой весной в Еврейском музее. Это была выставка про эмоции, основанная на великом искусстве XX и XXI веков — от Матисса, Кандинского и Малевича до Пикассо, Кифера, Бэкона и Джакометти. Идея была в том, что искусство можно объяснять, а можно попытаться почувствовать. Любопытно, что этот поворот разговора многих раздражает. Нас обвиняли чуть ли не в эмоциональной тоталитарности — что мы берем зрителя за шкирку и насильно заставляем что-то чувствовать и говорить про чувства.

Но мне кажется, это преждевременная реакция. Еще недавно у нас про это вообще никто никого не спрашивал. Да и сейчас это не особо распространенная история. Хотя если просто дать зрителям возможность почувствовать что-то свое, повернуть, как говорила Гертруда, глаза зрачками в душу, это может оказаться очень продуктивной практикой.

В музыке это тоже происходит. Ну вот возьмем недавнюю премьеру Филановского. Это было сочинение, в котором музыканты находились внутри фанерной конструкции, а артисты хора и слушатели — снаружи. И слушатель должен был ходить — в разных местах зала был разный звук, — прикладывать ухо к фанере и «наруливать» собственное звучание. Это такая коллаборативная практика и пример того, как композитор дает слушателю определенную свободу. Многим это не нравится. Где здесь форма, где структура? Почему меня не взяли за руку и не довели до пункта назначения? А другим, наоборот, это чувство освобождения очень по душе.

В Казани после независимых спектаклей часто происходят дискуссии с публикой, которая с удовольствием в них участвует. Люди часами готовы высказываться. И никто обычно не говорит про свои эмоции. Это как бы стыдно. Все пытаются что-то умное сказать.

Конечно. И более того — все пытаются вынести оценку. Я как-то наблюдал за книжным клубом Галины Юзефович. У нее есть такая серия занятий, где она читает книжки с бизнес-аудиторией. И вот они прочитали книжку, приходят, обсуждают, но есть правило: нельзя оценивать прочитанное. Можно говорить что угодно, но только не «понравилось — не понравилось». И это немедленно лишает участника привычной системы координат. Обычно у всех первая реакция какая? «Книжка супер» или «что-то мне не зашла». И все, дальше говорить не получается. А когда так делать нельзя, люди начинают всматриваться в сюжет, анализировать героев, контекст — и обнаруживают, что там на самом деле очень даже есть что обсудить. Очень любопытные дискуссии начинаются.

А на эти эмоции не влияет понимание того, что что-то из современной академической и, в первую очередь, электронной музыки очень просто сделано? Демократизация процесса производства. Не мешает это вам лично?

Не мешает, потому что я обычно не знаю, как это сделано, и не особо задумываюсь об этом. В академической музыке это очень часто неочевидно: что-то может просто звучать, а быть ужасно сложно устроено. Или наоборот.

Можно простую привязчивую мелодию годами вытачивать. А можно как Моцарт, который, по легенде, закончил увертюру к «Дон Жуану» утром в день премьеры. При этом бывает, что музыка выглядит легко написанной, а на самом деле ее писали кровью. А бывает, что устроена она сложно, а написана левой ногой. Можно годами эксплуатировать одну, сколь угодно сложную композиторскую технику, а собственно написание музыки займет совсем немного времени.

Если говорить про силу эмоционального переживания, для вас что ценно: чтобы накрыло мощной волной или наоборот, нащупать какую-то новую тонкость эмоционального переживания?

Ну конечно, приятно, когда накрывает, потому что это ни с чем не перепутаешь.

А это часто происходит?

Нечасто, и это не очень предсказуемая вещь. Иногда это зависит от внутреннего состояния. Иногда ты открыт, и поэтому тебя накрывает. Иногда и не хочешь, а музыка берет за воротник и трясет. Бывают деликатные, не такие ошеломительные состояния, в которые интересно вглядываться. А иногда просто мозгом слушаешь.

Губайдулина в упомянутом интервью говорила, что в старости становится сложнее писать: «Я обсуждала это с коллегами, и почти все сходятся на том, что чем дальше, тем сложнее. Это, видимо, специфика нашего труда».

При этом есть ведь композиторы, которые уже в очень немолодом возрасте резко меняли стилистику, — тот же Стравинский, который ушел в серийную музыку. И то, что говорит Губайдулина, довольно удивительно, правда? Ведь опыт вроде бы должен тебе помогать, а он оказывается грузом шаблонов, через которые нужно прорваться.

И не одна она так считает. Я как-то разговаривал, например, с Брайаном Фернихоу, британским композитором, связанным с так называемой новой сложностью. И он признавался, что в молодости у него было все просто: краник открыл — и потекло. А сейчас что-то капает, конечно, но надо сильно постараться, чтобы что-то из себя нацедить. Тревожная информация, конечно. Видимо, нас всех это ждет. А может быть, и нет — смотря как к этому относиться и как к этому готовиться.

Или на помощь придут технологии — например, нейросеть нагенерирует музыки, а композитору останется только выбрать и как-то это модифицировать.

Музыка, которая нагенерирована, — она довольно глупая. Ты же слышишь, что это не фуга Баха, а просто какая-то комбинация. Но музыка — это не только звуки, не только то, что в нотах написано, но еще и весь контекст. Композитор в своем сочинении всегда имеет в виду всю предыдущую традицию и с ней тонким и сложным образом взаимодействует — обманывая наши ожидания или их удовлетворяя. Понятно, что когда нейросети и это научатся имитировать, мы все будем сидеть у них на бронированных поводках. Но, мне кажется, в обозримое время этого не произойдет.

Уже сейчас существуют программы, использующие нейросети, которые помогают композиторам — подсказывают разные гармонические переходы, например. Это не rocket science, но если робот уже сейчас понимает, как устроена шаблонная песня, то скоро эти песни будут генерироваться тоннами. А уникальное человеческое заключается именно в том, что робот не сможет написать.

Эти фуги, написанные гугловскими алгоритмами, которые вы упомянули, местами вызывают такой же эмоциональный отклик, как Бах, как бы кощунственно это ни звучало. Но потом музыка поворачивает не в ту сторону, и все мгновенно рассыпается. Им не хватает цельности.

Такой немножко Филипп К. Дик: вроде и живая музыка, но у нее вместо ноги что-то странное торчит. С другой стороны, с каким-нибудь средней руки эмбиентом или лаунжем машины вполне справляются.

Раньше слушателям приходилось покупать на компакт-дисках всякую бесхребетную, но приятно звучащую чепуху, а сейчас все это будет генерироваться алгоритмами — и слава богу! Многим этого вполне достаточно: журчит в колонках, и нормально.

То есть до восстания машин время еще есть — мне и моим коллегам-музыкантам пока ничего не угрожает?

Я думаю, трудно придется ветеранам рейва и электронщикам со стажем, многие из которых сейчас зарабатывают написанием прикладной и фоновой музыки — для кино, рекламных роликов, подкастов. Им будет сложно соревноваться с алгоритмом, который делает примерно то же самое, ну, может, не такое классное, но зато бесплатно и в любом количестве.

А если композитору есть что сказать...

…он все равно это скажет — при помощи любых технических средств. И так будет всегда. Композитор — это человек, который составляет некоторые феномены (необязательно звуки, сейчас это может быть что угодно) в непротиворечивую форму. Просто надо чувствовать структуру, развитие и уметь с ними работать. Это никогда не обесценится. А как на самом деле будет выглядеть будущее — никто, конечно, не знает.

Еще один футурологический вопрос: как вы думаете, как изменятся лайвы?

Ну, можно пофантазировать, представить себе аудиторию в браслетах, которые снимают пульс и преобразовывают это общее биение в видеокартинку. Но я думаю, что на нашем веку симфонический оркестр и камерные ансамбли не исчезнут. Потому что на них сидеть и смотреть приятно, а на человека, крутящего ручки, — не очень.

Ну и плюс акустический звук — он же настолько сложный. Очень многое рождается прямо в зале — из сочетания обертонов, харизмы музыкантов, их физического присутствия на сцене, твоего присутствия в зале, самого зала. То, как ты все это переживаешь и как все это складывается в сложную комбинацию коллективного чувства, — я думаю, что глобально в этом переживании ничего не изменится. Но будут и новые формы: голографические концерты, например.

Последний вопрос: что вы слушаете? Сколько в вашем плейлисте попсы, сколько академической музыки, джаза, чего-то еще?

Мой плейлист состоит на 50 процентов из барочной музыки — Люлли, Рамо, Марен Маре, а на вторые 50 процентов — из грайма.

Серьезно?

Да. Это моя ежедневная звуковая ванна.

Редакция «Инде» благодарит кофейню MoonWood за помощь в проведении интервью.

Фото: Елизавета Баталина