Режиссер Бакур Бакурадзе: «Москва имеет уникальное свойство обесценивать пространство жизни»

На минувшей неделе в ЦСК «Смена» прошла ретроспектива фильмов российского режиссера Бакура Бакурадзе. В 2008-м полнометражный дебют режиссера «Шультес» был отобран в программу «Двухнедельник режиссеров» Каннского кинофестиваля, получил главные призы на фестивалях «Кинотавр» и «Молодость» и был назван одним из главных российских фильмов десятилетия. Второй фильм Бакурадзе — вязкий и неспешный «Охотник» — тоже представили в Каннах и не обошли наградами на «Кинотавре». Третьей картине — позапрошлогоднему «Брату Дэяну» — повезло меньше: ей не досталось ни крупных фестивальных призов, ни нормального проката: возможно, что история сербского генерала, скрывающегося от суда, оказалась слишком сложной для отечественного зрителя. Бакурадзе рассказал «Инде» о медленном кино, отчуждении и новой эпохе, в которой невозможен «Шультес».

На «Кинопоиске» указано, что в 1999 году вы принимали участие в телепроекте «Криминальная Россия». Что это было?

После окончания ВГИКа я переехал в Санкт-Петербург: в Москве тогда совсем не было работы. В Питере, впрочем, работа тоже появилась далеко не сразу. Приходилось зарабатывать то тут, то там. Мои друзья работали над «Криминальной Россией» и пригласили меня в качестве сценариста — сделать сюжеты к паре выпусков на основе имеющихся документальных материалов. Просто работа, ничего более.

Как вы придумали «Шультеса»?

Изначально «Шультес» писался как коммерческий сценарий. Главным героем был вор-карманник. Он обворовывает девушку, а спустя время видит ее в реанимации, куда она попала после автокатастрофы. Герой видит красивую девушку на больничной койке и влюбляется в нее — это должна была быть эротическая и вместе с тем странная сцена. Коммерческий сценарий из этого не получился, и я бросил затею. В 2001 году я вернулся в Москву и застал тотальную разобщенность жителей города. Я видел, как люди убегают от прошлого и отстраняются от всего, что их тяготит. В то время в Москве было много попрошаек, гастарбайтеров. Было много и преступлений на национальной почве — в моем районе убивали дворников, приехавших из Средней Азии. Мне захотелось сделать кино об атмосфере урбанистической отчужденности. Формально герой «Шультеса» потерял память, но до конца фильма мы так и не понимаем, действительно это так или он симулирует амнезию. Я подумал, что надо объединить образы: карманник с провалами в памяти — это хороший герой для того, чтобы передать московские настроения тех лет. И еще это хороший метод: в фильме мы видим ровно столько, сколько видит и знает герой, у нас нет никакой дополнительной информации, на которую мы могли бы опереться, поэтому зритель чувствует то же, что и герой.

Герой «Шультеса» — вор-карманник. На встрече со зрителями в ЦСК «Смена» вы упоминали, что пишете сценарий сериала о кардиохирурге-карманнике. Чем вас так привлекает этот образ и связано ли это с фильмом Робера Брессона «Карманник»?

В сериале нет прямой параллели с Брессоном. Основной сюжет придуманного мной сюжета другой: кардиолога в какой-то момент начинает заменять двойник, реальность которого на протяжении сериала вызывает сомнения. Постепенно выясняется, что у хирурга криминальное прошлое, связанное с воровством. На самом деле эта линия притянута за уши и сделана ради зрителей — обязан же сериал держать в напряжении. Но есть и более глубокая аллегория: хирург, который оперирует смертельно больных людей, как бы ворует человеческую жизнь у Смерти. Что до Брессона, то в «Шультесе» брессоновский мотив очевиден и я, снимая фильм, держал его в голове. Робер Брессон — очень значимая для меня фигура, я считаю его одним из главных кинематографистов всех времен. В «Карманнике» он показывает воровство как таинство, и это завораживает. Для съемок «Шультеса» нам нужно было понять механику этого действия. Для этого мы проводили в метро эксперимент: незаметно вытаскивали друг у друга вещи из карманов и снимали процесс на скрытую камеру. Выявилась удивительная закономерность: в метро никто ничего не замечает. Фигура вора остается невидимой для людей. Отсюда название — слово «шультес» часто использовали в 2000-х в интернете, чтобы описать неустановленного городского субъекта. К примеру, могли написать: «Меня сегодня обворовал шультес». Шультес — призрак города.

«Шультес» получил положительную критику, а протагониста называли чуть ли не героем эпохи. Вы согласны с такой оценкой?

Да, Шультес, безусловно, герой 2000-х. Тогда улица не давала ни малейшего понимания людей: кто они, где они живут и чему радуются. Сейчас такого ощущения нет, хотя, возможно, это потому, что меньше езжу на метро. Но в целом я чувствую, что люди стали более социальными — разобщенность ушла в прошлое. Удивительно, но действия властей по консолидации общества все-таки работают, и работают не так, как мы думали. Возьмем для примера фильм «Салют-7», который я сейчас продюсирую. Недавно мы показывали его фокус-группам, и большинство указали среди недостатков картины то, что герои много курят и пьют. Когда государство только начало внедрять запреты на мат, алкоголь и сигареты в кино, мы почему-то думали, что ограничения не подействуют, а, напротив, вызовут обратную реакцию. Сейчас мы видим, что политическая воля прижилась: люди действительно начали негативно относиться к этим явлениям на экране. Да и по стране, кажется, снижается уровень потребления алкоголя и сигарет. Или взять то, как повысилась культура вождения в Москве: я сам водитель и помню, что 13 лет назад автомобилисты не были готовы повсеместно пропускать пешеходов, не говоря уже о том, чтобы благодарить других водителей аварийкой. Наша жизнь стала более социальной.

Однако в комментарии к «Шультесу» вы говорите, что «город — это механизм отчуждения». Это до сих пор так?

«Шультес» — это фильм о столице. Москва имеет уникальное свойство обесценивать пространство жизни. В Москве я никогда не чувствовал в людях их привязанность к конкретному месту. Такое невозможно представить в Санкт-Петербурге или в Тбилиси — там люди живут на одном месте по много лет и становятся единым целым с пространством вокруг. В Москве такого нет из-за навязываемого образа жизни. Сейчас я чувствую перемены к лучшему, но в целом отчуждение сохраняется и сегодня: к примеру, центр становится пространством жизни богатых (здесь платные парковки, выше квартплата, стоимость товаров и услуг), а бедных вытесняют на периферию. Парадокс в том, что такая ситуация воспринимается народом как порядок, а когда есть порядок, люди не чувствуют себя брошенными. Проблема же Шультеса в том, что он предоставлен сам себе и сам решает, что такое хорошо и что такое плохо. Подобные диспозиции встречаются в фильмах Райана Вернера Фассбиндера: люди находятся в замкнутых пространствах (им может выступать и целая страна) и теряют всяческие ориентиры. Фассбиндер таким образом передавал хаос послевоенной Германии. У нас хаос вызвал распад СССР, и все 1990-е и начало 2000-х у нас была подобная ситуация, когда еще сохранялось субъективное ощущение того, что мы живем в советской системе, но объективный беспорядок вокруг воспринимался очень болезненно. По прошествии времени хаос затвердел, люди нашли свое место, и начало появляться понимание между социальными слоями.

Кто герой сегодняшнего дня?

Я бы думал в сторону участвующего и включенного героя. Шультес — герой не участвующий, его воровство — единственный возможный для него способ коммуникации с миром. Сегодня я бы снимал фильм о герое, которого внутреннее благородство толкает на то, чтобы пытаться повлиять, включиться или даже изменить мир.

Разве Иван Дунаев из «Охотника» не такой персонаж?

Может быть. Но Дунаев находится на периферии социума, он живет в глухой деревне, поэтому его сложно назвать героем времени — он больше герой пространства. Поэтому в «Охотнике» заметны почвенно-исторические аллегории и отсылки к мифологии. Пространство жизни Дунаева почти не меняется, он близок к земле, земля — константа его мира. Для такого мира характерна сильная память, поэтому сын Дунаева, который не помнит СССР, все равно хочет узнать о нем больше.

У героя нашего времени были бы проблемы с памятью?

Новый герой не будет страдает амнезией, он, наоборот, будет бороться за память. Возможно, на такую «осознанность» как-то повлияли искусственно навязанные вещи. С одной стороны, мы тяжело воспринимаем тот же навязанный патриотизм, потому что возникает вопрос, откуда он вырастает и к чему может привести. Возможно, в какой-то момент это приведет к отрицательному эффекту, но сегодня, при всех недостатках, кажется, что от него есть польза. Оказывается, что на настроения общества можно влиять и управлять ими. Раньше такого не было, все были предоставлены сами себе — и эти искусственные конструкты избавляют людей от ощущения своей заброшенности. При этом все понимают, что образ врага, который используют для консолидации общества, может привести к системе управления через ложь. Так произошло в сталинскую эпоху, когда ложь стала правдой, а вся жизнь превратилась в смертельную игру. Но здесь ключевое слово — «может». Я уверен, что даже власти не хотят такого исхода. Просто они управляют людьми так, как умеют. Русская нация, на мой взгляд, исторически осознает себя и обретает идентификацию только через внешнее, через противостояние.

В этой связи интересна позиция героя «Брата Дэяна» (фильм снят по мотивам реальной истории сербского генерала Балканской войны. — Прим. «Инде»). Складывается ощущение, что ваш герой в какой-то момент выпал из общепринятой реальности, так как историческая правда оказалась не на его стороне…

Да, генерал Станич — полностью изолированный герой. Наибольшая боль для человека — это быть вытесненным из времени и пространства. Не зря главное уголовное наказание — это лишение свободы. В этом наказании содержится месседж общества о том, что данный человек ему не нужен. Да, конечно, преступники, отбывающие наказание, могут думать, что самое тяжелое в лишении свободы — это отсутствие привычных благ и комфорта. Но это не главное. Важно то, что человек ощущает, что он вытеснен из общества. Пожизненное заключение такое страшное наказание именно потому, что ты становишься пожизненным свидетелем собственного отсутствия в социуме.

Разве это не общая черта всех ваших героев?

Шультес — вытесненный обществом герой, но он использует это как повод для построения собственной картины мира. У Дунаева такой проблемы нет, потому что в «Охотнике» практически нет общества. Он живет в деревне ежедневной рутиной и трудом на свиноферме. Он сам подобен животному, он часть природы. Его проблемы сугубо локальны: был бы у Дунаева здоровый ребенок, у него бы даже не было повода выйти на связь с девушкой из колонии-поселения и сблизиться с ней. Тут отмечу, что, несмотря на то, что субъективно фильм «Охотник» мне нравится больше, образ Шультеса получился сильнее, богаче и продуктивнее. Шультес — неуловимый, а неуловимость — неотъемлемая черта любого образа. Ее нельзя задать в сценарии, образ сам в какой-то момент становится объемным и выходит за рамки твоего понимания. Тарковский говорил, что образ — это бесконечность. Он постоянно растет, и, выпустив его, невозможно запереть обратно.

Так, в «Охотнике» само пространство становится образом, персонажи фильма являются лишь его частью. Шультес же —самостоятельный персонаж и образ, замыкающий в себе весь фильм. Дунаева можно разобрать по частям и собрать обратно. С Шультесом такое не пройдет.

Что вы сейчас думаете об этих фильмах?

Недавно я впервые пересмотрел их, и, к слову, они мне понравились. Сейчас мне кажется, что «Охотник» — это портрет русской жизни, портрет русского человека и русской земли. Я рассказывал об этих своих ощущениях продюсеру Сергею Сельянову, и он со мной согласился. Возможно, на это повлияло то, что я не этнический русский. Но часто бывает, что человек может снять точный и аккуратный фильм о той культуре, к которой он не принадлежит. Иоселиани во Франции замечает такие вещи, которые не видят французские режиссеры. Но, конечно, я не могу говорить о себе объективно.

Вы причисляете себя к движению медленного кино 2000-х, к таким авторам, как Альберт Серра, Лисандро Алонсо?

Я чувствую родство с этими режиссерами. Был любопытный случай: я написал сценарий про волхвов. Ими должны были стать грузинские чабаны, перегоняющие овец на зиму в Дагестан. По тому, как они выглядят до сих пор, нельзя сказать, в каком времени они живут: кажется, они носят ту же одежду, что 500 лет назад. В фильме ничего не должно было происходить: пастухи идут, едят, спят. В какой-то момент они видят звезду, и трое из них, оставив овец, уходят в Вифлеем к новорожденному Иисусу. По задумке, в конце фильма они пересекали асфальтированную дорогу и через это зритель понимал, что действие происходит в наши дни. Позже на фестивале в Роттердаме я увидел фильм Альберта Серра «Птичья песнь», который был снят абсолютно в той тональности, в которой хотел снимать я. Это и был мой фильм, но снял его другой человек. Но сейчас Альберт Серра почему-то волнует меня не так сильно, как раньше. А вот Лисандро Алонсо, напротив, интересен до сих пор. Мне очень нравится его фильм «Хауха», хотя в нем и есть спорные решения. По взаимоотношениям с пространством и временем это намного многограннее того же Ксавье Долана. «Мамочка» Долана мне кажется хорошим фильмом, но я не хочу, чтобы подобное кино вытеснило фильмы таких художников, как Алонсо. Сейчас, к сожалению, все к этому идет.

В списке ваших продюсерских работ фильмы «Интимные места» (реж. Наталья Меркулова, Алексей Чупов), «Тридцатая любовь» (реж. Ангелина Никонова), «Салют-7» (реж. Клим Шипенко). Складывается ощущение, что в продюсерстве вы получаете то, чего не делаете в собственном кино.

Что-то подобное наверняка есть. Если я увижу интересный проект, безусловно, попробую всеми силами его запустить. Сценарий «Интимных мест» понравился мне своей смелостью, многослойностью и ироничностью, хотя не могу сказать, что результат получился выдающимся. Однако у режиссеров было огромное желание и вера в проект, они вкладывались деньгами — словом, у меня не было ни единой причины не взяться за этот фильм. С «Тридцатой любовью» (фильм по мотивам романа Владимира Сорокина «Тридцатая любовь Марины». — Прим. «Инде») пока сложно — мы еще даже не запустились. Мы с режиссером фильма Ангелиной Никоновой понимаем материал по-разному. Для меня привлекательность истории главной героини в том, что в финале главной любовью ее жизни оказывается страна. Никонова считает иначе. Но дело даже не в этом. Я понимаю, что это фильм Никоновой, и если будут деньги, мы тут же запустимся. Но на фоне общего климата в стране сложно найти финансирование на фильм по роману Сорокина. Мы даже не подавались в Минкульт, потому что и без этого понятно, что сейчас мы там ничего не получим.

Многие режиссеры из 2000-х ушли на телевидение или в мейнстрим. У вас нет такого желания?

У каждого режиссера свой ответ на вопрос о мейнстриме. Хомерики и Мизгирев говорят, к примеру, что всегда мечтали снять такое кино. Попогребский — совсем другая история: он всегда существовал в сегменте зрительского кино. У меня нет желания снимать такое кино: не вижу интересных для себя больших проектов, не говоря о том, что блокбастеры просто сложно делать. Непросто попасть в зрителя — нужно понимать конъюнктуру, общественные настроения и природу жанра. Это получается у Бекмамбетова, получается у Жоры Крыжовникова — в его фильмах есть узнаваемые ситуации, в которые он внедряет свой взгляд на вещи.

Вы говорили про силу образа. Но ведь сильный образ может появиться и в массовом кино?

Да. Например, «Терминатор» дал нам образ человека-машины, чья сила во внутренней противоречивости. Это образ такого же порядка, что и Мама Рома Пазолини или Надежда Петрухина из «Крыльев» Ларисы Шепитько. Когда мы только приступали к работе над «Салютом-7», у нас не было режиссера. Тогда я сам задумался о том, чтобы снять его, и начал переделывать сценарий под себя. Если вы смотрели «Игру на понижение» Адама Маккея, то вспомните интересный ход с перекручиванием точек зрения: одно и то же событие мы видим с разных сторон. В «Салюте-7» я хотел сделать то же самое: вышедшие на пенсию космонавты вспоминают события прошлого, ловят других рассказчиков на неточности и лжи, и каждый претендует на истину. Мы обсуждали эту идею с Сергеем Сельяновым. Он сказал мне, что это интересно, но не для массового фильма. У Сельянова есть чутье. А в нашей стране, к сожалению, почти никто не чувствует зрителя, поэтому у нас и нет индустрии массового кино. Сейчас начинаются первые робкие шаги: при всех своих недостатках «Викинг» и «Притяжение» попали в зрителя, и хотя бы из-за этого они интересны. В этом смысле мне нравится фильм «Гравитация» Альфонсо Куарона. Ему удалось совместить разные сюжеты: взять частную историю женщины, потерявшей ребенка, и объединить ее с драматичным космическим аттракционом. И это нисколько не отталкивает, потому что Куарон делает работу честно. Я бы мог написать сценарий для фильма вроде «Терминатора», но для этого нужно найти подходящую мне форму.

Фото: Регина Уразаева