Личное-публичное: восемь коротких текстов о современном театре в Альметьевске

«Лес. Дата» Оли Иванниковой

Каким вы представляете типичный день рождения? Именно типичный, а не привычный или желаемый. Мне в голову приходят подарки и торт со свечками, фанты и настольные игры, музыка и танцы, неловкость от обилия незнакомых лиц и вынужденности заводить светские беседы (ПОВ: когда позвал друзей из разных компаний встретиться вместе). Ровно то же происходит в «Лес. Дата», который от этого сложно назвать спектаклем, скорее — совместным времяпровождением. Его авторка Оля Иванникова приглашает зрителей на свой праздник. В уютно обставленном — как жилая комната — пространстве с огоньками и воздушными шарами она предлагает вместе пройти череду праздничных ритуалов.

«Лес. Дата» входит в грибницу «Лес» Бориса Павловича — серию театральных событий, связанных философией Владимира Бибихина. Это редкий пример низовой инициативы, который позволяет поставить спектакль каждому в любом месте. Стоит только пожелать, заявить и сделать. И Бибихина не забыть — все-таки это важно.

На входе гости «Лес. Даты» получают цветные праздничные колпаки и, в свою очередь, поздравляют именинницу. Дальше можно угоститься сладостями и напитками, поразглядывать книжные полки и детские фотографии Оли, заполнить анкету друга, как в детстве. А можно понаблюдать за этим со стороны, сидя на диване, — намеренного вовлечения в общее действие не будет. За полтора часа Оля расскажет истории из своего прошлого, предложит порассуждать о дне рождения через заготовленные вопросы, произнести тосты, потанцевать и сыграть в импортозамещенную «Дженгу» — «Башню удачи».

Задания для зрителей сменяют друг друга, как только этого потребует групповая динамика. Конфликты, если они и есть, заключены не в заложенной в спектакль драматургии, а в спонтанных действиях зрителей: неожиданных дополнениях к правилам игры, решительности встать и уйти, чрезмерной активности, провокационных ответах. Все это не вполне спектакулярно, потому что существует не по законам театра, а по законам жизни (даже не ставит их под сомнения и не создает новые). Философские максимы Бибихина — необходимая «лесным» проектам опора — изредка звучат в свободной интерпретации за словами «как говорит мой друг» (узнать это удалось на обсуждении после).

В конце показа Оле выносят торт со свечками, а она в ответ нарочито наивно «огорчает» всех новостью о том, что день рождения у нее не сегодня и все, что было, — театр. Случившееся было желанием Оли, и «Лес» стал площадкой для его воплощения. Дерево посажено, цель достигнута: теперь она празднует день рождения несколько раз в год и делает это в театре, получая внимание разных людей. Начинавшийся с чтений текстов Бибихина «Лес» теперь дает действительно уникальную возможность попробовать себя в творчестве и философии. Но каким будет «дерево» и состоится ли оно — все еще зависит от человека, а не от привязки к месту и случаю.

«Аэлита. Инвентаризация» тюменского молодежного театра «Космос»

Черные тетрадки, стаканчики с кофе, мягкие игрушки, маленькие записочки. «Садитесь за любой стол, который вам понравится», — напутствует авторка спектакля Аэлита Садретдинова и выдает наушники. В них сегодня будет звучать рассказ о ее детстве, семье, взрослении. И отце. Вернее, папе — Аэлита называет его только так.

Он — главный герой спектакля. Герой отсутствующий, невидимый: знакомство с ним начинается через историю об украденной служебной форме и набросанный в паре слов портрет. На экране перед зрителями буква за буквой появляется текст-вступление, будто печатаемый в режиме реального времени: «Эта идея кажется глупой. Точнее, глупо, что я так поздно за нее взялась». Через сохранившиеся старые документы и тетрадки, фотографии, видеозаписи, самодельные открытки, погоны Аэлита составляет образ отца и размышляет, как он повлиял на ее жизнь. И что мог изменить, если бы остался рядом.

Разные предметы — артефакты прошлого — зафиксированы в толстом блокноте. Зритель может листать его с какой угодно скоростью и в каком угодно порядке: заглядывать в конец и возвращаться в начало, пропускать страницы, пририсовывать внутри цепочки-косички, прикасаться к деталям и рассматривать лица на фото. В наушниках тем временем звучат мысли и наблюдения — на четыре голоса. Главный — голос самой Аэлиты, которому, иногда запинаясь, иногда останавливаясь, вторят ее мать и две дочери. Младшая познакомиться с дедушкой так и не успела.

Плохие воспоминания перекрываются хорошими, черное — белым, грустное — радостным. Неозвученными, несакцентированными остаются красные болезненные «звездочки», которые после плохих школьных оценок появлялись на теле героини от отцовского ремня. Совсем вскользь проходит тема его семьи на стороне. Отношения с алкоголем, правда, замолчать невозможно — они просачиваются в повествование то тут, то там, постепенно подводя к финалу: цирроз печени, последняя стадия. И родные, которые давно стараются держаться подальше от отца и мужа, проводят последние недели, практически его не покидая.

История Аэлиты словно напоминает: нередко родителей любят не за что-то, а чему-то вопреки. Вопреки ошибкам и промахам, жесткости и порой даже жестокости, непониманию, категоричности и авторитарности. Старые, дрожащие, криво снятые видео в финале спектакля кажутся знаком: Аэлита простила и приняла своих близких — со всеми их сложностями, недостатками, особенностями. И позволила зрителям прожить это путешествие к прощению вместе с ней.

На десяти столах, напоминающих школьные парты, стоят разные предметы: у кого-то это вышивка крестом в рамке, у кого-то — скрипка. Неизменны конфета «Птичье молоко», тыквенные семечки и капучино (все это можно есть и пить!).

Аэлита встречает зрителей на входе, выдает наушники и говорит: «Автор расскажет вам историю». И это произойдет — но не совсем стандартно: через проекцию на экране, через дневник, заполненный фотографиями, стикерами, рисунками, через отрывки видео с домашних кассет. Четыре женских голоса (самой Аэлиты, ее мамы и дочерей) проведут нас от первого брака Аэлиты ко второму и третьему, от троек в аттестате к степени кандидата педагогических наук, от жизни в Нижневартовске к переезду в Тюмень.

Сквозная линия о папе — кем работал, как проявлял любовь к дочерям и как этих же дочерей оставлял, но возвращался, как вел себя, когда выпивал, — становится центральной. Даже после его смерти Аэлита задается вопросами в сослагательном наклонении: «А как бы папа отнесся к…»

Истории в дневнике часто идут в рассинхрон с четырьмя голосами в наушниках. Эта шкатулка семейных сокровищ заставляет всхлипывать зрительницу, которая сидит у меня за спиной. Фокус немного размывается. Чувствую, что у меня тоже текут слезы.

Театральный автофикшен с иммерсивным погружением, искренне рассказанный авторкой Аэлитой Садретдиновой и бережно сделанный режиссеркой Кариной Бесолти.

Приходишь, тебя встречает улыбчивая и располагающая к себе девушка. Вместо зала с креслами — удобные стулья и столики, на которых лежат личные вещи: игрушки, альбом ручной работы, стаканчик с капучино, шоколадка, орешки-семечки. Так зрителя сразу запускают в физический мир Аэлиты. Ты обустраиваешься, умиляешься, надеваешь наушники и слушаешь. Попивая кофе, листаешь альбом, а текст постепенно сгущается, становится интенсивнее и глубже. Личные фотографии, вклеенные артефакты-воспоминания начинают работать, когда узнаешь, что действительно стоит за каждым из них. За улыбчивыми фото может скрываться история прекратившейся любви, за забавными кадрами с подписью «Батя на даче» — проблема алкоголизма и невозможности найти общий язык даже с самыми близкими людьми.

Текст на экране и звук в наушниках не перебивают, а конструируют дополнительную реальность, к которой подключаются все органы чувств. Тактильно, аудиально, визуально и гастрономически тебя ведут по биографии и дают ее почувствовать. В наушниках мы слышим голоса мамы и дочек, о которых идет речь в спектакле. В какой-то момент понимаешь, что девушка на входе и есть Аэлита. Ты уже ее знаешь и видел. Восприятие обостряется. Она проводит перед нами инвентаризацию своей жизни через бытовые, не слезовыжимательные, но честные истории.

При просмотре задаешься вопросом: «А что делал режиссер? Все же так просто. Все же про Аэлиту». В этом и есть мастерство работы с личными историями другого: выделить и упорядочить этапы и важные маркеры в биографии, найти способы взаимодействия со зрителем, через которые лучше всего передать жизнь. Удивляет и радует количество эмоций, которые спектакль вызывает у зрителей. В конце постановки в книжечке можно что-то написать. Или прочесть: спектр от «как можно быть такой дочерью» до «я сейчас позвоню своему папе, спасибо».

«Коромысли. Часть первая» Полины Кардымон и Елизаветы Тюгаевой

Четыре актрисы в черном выходят на сцену и садятся на стулья, стоящие в ряд. На экране за ними титр «Коромысли». Текст тут — важная часть аудиального перформанса. Он сразу же обращается к зрителям, и первые реплики типа «аплодисменты во время спектакля не приветствуются» сменяются вопросами о культурном коде: «Куда ты пойдешь, чтобы обратиться к своим корням? На йогу? На английский? На сальсу?» В этой ироничной интонации узнается голос режиссерки Полины Кардымон.

Экран становится транслятором мыслей исполнительниц Анны Замараевой, Алины Юсуповой, Дарьи Воеводы, Натальи Пьяновой. Актрисы задают вопросы себе, друг другу и залу. Вопросы, как и ответы на них, появляются с небольшой паузой — как будто сначала зрителям следует честно ответить самим себе, а уже после узнать, что думают актрисы.

Четыре женских голоса заполняют сценическое и зрительское пространства — они поют народные песни на русском, украинском и белорусском. Это не те «народные», к которым мы привыкли, — не «Катюша» и не «Во поле березонька стояла», они вообще не народные, как говорят титры. Это песни, записанные в экспедициях этнографом Елизаветой Тюгаевой.

Один из финальных титров предлагает зрителям присоединиться к пению — зрители как будто только этого и ждали. Уже на обсуждении после спектакля актриса Дарья Воевода говорит, что в Альметьевске второй раз за шесть лет существования спектакля подпевает весь зал — в предыдущий раз это было в Дрездене.

«Моң» казанской театральной площадки MOÑ

Складское помещение, стеллажи, ряды коробок, бутыли для кулеров, рулоны (наверное, обоев), контейнеры с чем-то красным. Внизу — деревянная лежанка, застеленная восточным ковром, на ней — огромный бубен. На стене — постеры с портретами музыкантов и внезапно Габдуллы Тукая. Это место действия русско-татарского ситкома режиссера Бориса Павловича «Моң», исполненного актерами одноименной казанской театральной площадки. Гитарист Нурбек и клавишница Ай ищут басиста, ведь через неделю у них выступление на Tatar Big Fest. «Басистов в Казани не осталось», и откликается только русская девушка Настя.

Нурбек одержим навязчивой идеей найти абстрактный «моң». Но сформулировать, что такое «моң», не может ни он, ни его двоюродная сестра Ай. «Это то, что нотами не запишешь», «моң — не чувство», «во всех народных песнях есть моң», — пытаются объяснить, но выходит не очень. Остается догадываться, что говорят они о напевности, вдохновении или светлой грусти.

Ильхам Шакиров и песня «Су буенда учак яна», каникулы в деревне у бабушки, эчпочмаки — часть культурного кода татар, это всегда тепло и близко. Но почему-то во время просмотра не покидает ощущение, что желаемое пытаются выдать за действительное. Если бы нужно было назвать спектакль одним словом, на ум пришла бы приставка «псевдо». Псевдоситуация, псевдодраматургия, псевдошутки, псевдомораль. Справиться с задачей спеть новые песни по-старому, а старые по-новому команде Нурбека не удалось.

Осмысленным показался разве что монолог Ай, но здесь он выглядит инородным и вырванным из контекста. «Найти себя в пространстве мало, надо найти себя в мире», «вообще, я хорошо устроена, но меня не устраивает, как я устроилась», «когда нет своей мечты, хочется побыть рядом с чужой». Немного забавным выглядел момент, когда Настя будто в экстазе воспроизводит все татарские слова и выражения, которые она когда-то учила в школе, — что-то вроде сакральных, законсервированных London is the capital of Great Britain или Who is absent today? — только на татарском.

Полуторачасовой спектакль заканчивается сменой декораций — рабочие уносят реквизит и завешивают стеллажи золотистым новогодним «дождиком». И интерактивом: люди на сцене поют, люди в зале танцуют, повторяя будто в трансе тотемное слово «Өрөстәм» как мантру, на разные лады. Выходя, вдруг слышу, как одна из зрительниц восторженно говорит другой: «Это лучшее, что я вообще видела!» Жаль, что я свой «моң» в спектакле Бориса Павловича так и не нашла.

Мюзикл «Моң» театра MOÑ посвящен чувству «моң». Термин не имеет аналога в русском языке, поэтому режиссер Борис Павлович решает спровоцировать его проявление в сердце, для чего выводит на сцену рок-бэнд «Моң юк». Актеры Нурбек Батулла и Ай Ахметова овладевают игрой на музыкальных инструментах, а Анастасия Радвогина параллельно изучает еще и татарский. К слову, если вы не знаете язык, апеллируйте к интуиции — перевод в постановке не предусмотрен.

Бытовое оформление сцены подавляет метафизические фантазии о «моң». Коробки, контейнеры, бутыли воды на складских стеллажах, а ближе к центру — зона отдыха. Она обложена коврами и обклеена постерами любимых артистов. В ноутбук напряженно смотрит солист, автор, музыкант, поэт Нурбек. Он хотел бы изречь какую-то мудрость, но не тут-то было. До музыкального фестиваля остается неделя, и главная забота сейчас — не опозориться перед публикой.

Клавишница Ай, двоюродная сестра Нурбека, уже смирилась с нервозностью брата и через слово увиливает от претензий. За ее пустыми репликами и снисходительной улыбкой угадывается усталая зависимость от обстоятельств. Один раз ей позволят выговориться, но в паузе, в темноте: «Я хорошо устроена, но меня это не устраивает». К концу тяжелого монолога она улыбнется и продолжит кривляться перед микрофоном, в который ей не разрешено петь.

Сложнее придется новой басистке Насте. Нурбека не интересует качество ее исполнения — важнее знание татарского. Он обрывает репетиции, отвлекаясь на все подряд, и даже не может дописать текст песни, уверяя, что их коллективу не хватает «моң». И русскоязычной Насте ничего не объяснить. Дождавшись, пока солист успокоится, мы пускаемся на поиски «моң» в детских воспоминаниях и противоречивых метафорах:

«Моң — это получить мыльной тряпкой по лицу от бабушки»
«Моң — это курятник вместо аэроплана»
«Моң — это заказать пиццу ночью»
«Моң — это четверговая соль»

Поэтому ли Настя, когда вдруг заговаривает по-татарски, всеми жестами и интонациями отыгрывает измененное состояние сознания? Поэтому ли Нурбек наконец проговаривает, что «моң» дорог татарам, но он же является орудием репрессий: без «моң» ты бракованный, а с «моң» все как по маслу. Насильственное свойство «моң» также проявляется, когда герой теряет голос и вся ответственность за выступление возлагается на Настю. Теперь русскоязычная героиня обязана запеть по-татарски, чтобы не опозорить коллектив.

Перестановка декораций и смена костюмов перед концертом проходят без антракта. Пока я наблюдала появление золотых украшений, диско-шара, бархатных костюмов, вспомнила все этнические концерты, на которые нас насильно водили школьниками и которые по сей день показывают на региональном телевидении. Но впечатление от концерта — внезапно качественного, яркого и стильного — перебивает, если не стирает, впечатление от спектакля. Ведь во время него не только Настя, но и весь зал начинает петь по-татарски. Остается вопрос: почему группа, музыка которой спровоцировала зрителей на живую реакцию и даже танцы, называется «Мона нет»?

Все это похоже на усталость татарского народа в отстаивании своей идентичности. В детстве, сидя на шее отца, было ясно, за что бороться, а сейчас — нет. Ведь борись не борись, а «моң» внутри каждого представителя своей нации уже заложен. И важно не столько разжевать понятие другим, сколько пронести в себе. Сделано ли это в спектакле «Моң»? Пока сложно считать — а может, мы просто не поняли.

«Диалог» казанской театральной площадки MOÑ

Спектакль «Диалог» театральной площадки MOÑ продолжает традицию перформансов и спектаклей, посвященных теме идентичности, сохранению традиции и поиску себя. Танцовщик Нурбек Батулла (один из главных героев «Диалога») занял особое место в мире современного танца еще до MOÑ, со своими соратниками по «Алифу» — режиссером Туфаном Имамутдиновым и хореографом Марселем Нуриевым. Творческая команда «Диалога» отличается от этого традиционного трио. Хореографом на этот раз выступил Владимир Варнава, который, выстраивая свою карьеру, ломал привычное представление о хореографическом спектакле, используя вместо академической музыки песни рок-групп и меняя концепцию театрального костюма.

На сцене — простые станки, которые обычно используют для размещения зрителей. Первые минуты спектакля действия артистов обращены не к залу, а к самой сцене: «кто моет полы, тот и дружит с пространством». На сцене «Диалога» в разной тональности выступают Нурбек Батулла, музыканты Ислам Валеев и Сугдэр Лудуп. Стилистика спектакля выдержана в черных и зеленых оттенках, которые прослеживаются в костюмах и реквизите.

Три истории, рассказанные от первого лица, посвящены отношениям отцов и сыновей, началу творческого пути, размышлениям об идентичности, праве на выбор жизненного вектора и продолжении родительского наследия. Следуя своим принципам, артисты говорят на языках, родных для каждого из них в отдельности. У Нурбека и Ислама это татарский, у Сугдэра — тувинский. Перевод на русский звучит в наушниках.

Переходя с одного станка на другой, будто перешагивая по ступеням своей жизни, Нурбек Батулла задействует органику, актерские и танцевальные инструменты (один из которых — его тело, главное приспособление танцовщика) и посвящает зрителей в свой диалог с отцом. Ислам Валеев и Сугдэр Лудуп более сдержанны и немного скупы в своем повествовании. Они одновременно и музыканты, сопровождающие перформанс Нурбека, и его герои.

По словарю, диалог — это разговор между двумя или несколькими лицами. Но на сцене герои одни, и их оппонентов нет ни в спектакле, ни в зрительном зале. Как будто бы неловко и некомфортно сказать, о чем ты думаешь и что чувствуешь, другому человеку, когда он с тобой в одной комнате, — и захотят ли тебя услышать и принять. Так диалог превращается в монолог трех героев о себе и о том, что они хотели бы сказать своим отцам. В финале зритель смотрит, как «двое мужчин ничего не делают», но от этого возникает ощущение, что всю постановку ничего не делали все трое мужчин — ведь коммуникации с семьей в процессе так и не возникло.