«Все, что кажется нам привычным, на самом деле появилось недавно». Историк искусства Андрей Ефиц — о культуре арт-потребления и цикличности музейных изменений

Современные музеи постоянно придумывают способы привлечения людей: запускают аудиогиды, ридинг-группы, создают доступную среду — и вновь расширяют потенциальную аудиторию. Но на деле всего чуть больше 100 лет назад в залы приглашали далеко не каждого. Все изменили революции, войны и технический прогресс начала XX века, а музейщики, даже самые консервативные, стали хаотично адаптироваться под новые реалии. Так появились обыденные для нас экскурсии, а после к ним добавились лекции, документальные кинопоказы и «предки» аудиогидов — пластинки, которые проигрывали на граммофонах.

Исследованием этой тихой музейной революции занимается историк искусства Андрей Ефиц. Недавно в издательской программе Музея современного искусства «Гараж» вышла его книга «„Зритель, будь активен!“ Как музеи рассказывали об искусстве в 1920–1930-е годы». 18 ноября он презентует работу в Казани — на неделе «Гаража» в «Смене». Журналистка «Инде» Анастасия Павлова обсудила с Андреем его издание о музеях в эпоху политических противоречий, искусстве в аренду, гневных отзывах после посещения галерей и многом другом.

Андрей Ефиц — независимый исследователь и историк искусства, автор статей о музейной истории и советской культуре. Окончил аспирантуру Школы искусств и культурного наследия Европейского университета в Санкт-Петербурге в 2023 году. Несколько лет работал над книгой «„Зритель, будь активен!“ Как музеи рассказывали об искусстве в 1920–1930-е годы», изучая архивы Третьяковской галереи, Эрмитажа, закрытого в 1948-м Государственного музея нового западного искусства. Также работал в музеях Кирова, Перми и исследовал аналогичный опыт зарубежных институций стран Европы и США.

Лекция-презентация книги Андрея Ефица в Казани пройдет 18 ноября в 19:00. Автор и кандидат искусствоведения Ольга Улемнова поговорят о том, как художественные музеи превращались из элитарных собраний в динамичные, открытые институции. Попасть на событие можно бесплатно, по регистрации.

Почему ты решил исследовать именно 1920–1930-е?

Тогда как раз более-менее активизировалась работа в музеях — и с этим связано много факторов. Во-первых, конкуренция со стороны спортивных событий и новых медиа: радио и кино оказались гораздо более привлекательными для горожан. Некоторые музейщики довольно пессимистично смотрели на будущее. Мол, может придется закрыться из-за [прогресса]. Во-вторых, глобальный экономический кризис: в Европе после Первой мировой средний класс, основная аудитория музеев, почти перестал в них ходить. К тому же институции все чаще зависели от государственного финансирования, им нужно было оправдывать свою необходимость и они обратились к образовательной работе.

В США в начале ХХ века в музеях уже появились кафе и кинозалы, часто можно было на месте купить репродукцию почти любого произведения из коллекции. Между двумя войнами разрыв с другими странами особенно начал бросаться в глаза: Франция, Германия, СССР стали очень внимательно оглядываться на то, что происходит в Америке, где это стало возможным благодаря активной частной инициативе и филантропии.

И если до Первой мировой сотрудники музеев могли себе позволить со скепсисом относиться к переменам, то после — в силу финансовых причин и из-за того, что люди проявляли запрос, — пришлось адаптироваться. В том числе включать в свою инфраструктуру все то, что пользуется популярностью: кафе, рестораны, кинозалы, проводить радиотрансляции. Еще в 1920-е, например, только начали распространяться экскурсии. Тогда они воспринималась как новшество — все, что кажется нам привычным, на самом деле появилось недавно.

Выборка институций в книге довольно неочевидна: с Эрмитажем, например, соседствуют Вятский и Пермский музеи. От чего зависел твой интерес?

Книга — часть большого исследования, в котором я пытался понять, как музеи в СССР объясняли посетителям то, что вызывало у них больше всего вопросов. В Эрмитаже — западноевропейская классика с обилием религиозных сюжетов. В Третьяковской галерее — вызывавшие у многих отторжение иконы, академические портреты дворян и монарших особ. В музее нового западного искусства — западный модернизм: некоторые посетители, увидев картины Матисса, призывали повесить художника.

Вятский музей был интересен коллекцией русского авангарда — как раз сейчас ее можно увидеть в Казани на выставке «Авангард. На телеге в XXI век». Судя по тому, что я нашел, сотрудники музея в те годы искренне интересовались новым искусством. А мне просто было интересно понять, как его приходилось показывать в провинции, с какими сложностями они сталкивались.

Пермская художественная галерея — это знаменитые «Пермские боги» (храмовые скульптуры. — Прим. «Инде»), пример работы с религиозным искусством. По возможности я стараюсь использовать материалы из других музеев, но совсем всего не успеешь и не освоишь, поэтому пришлось так ограничиться.

Уже в процессе я понял, что без региональных музеев мне бы не удалось обойтись. Например, поработав с архивом Третьяковской галереи, я слабо представлял, как выглядела ее экспозиция в 1936 году. Но зато нашел описание в тетради директора Пермской художественной галереи, который приехал в Третьяковку и дотошно запечатлел расположение картин, а также тексты в экспозиции. Тогда это была очень распространенная практика: провинциальные музейные работники отправлялись в Москву и все фиксировали, чтобы потом воспроизвести у себя.

А что насчет других стран? Почему именно США, Франция, Германия и Великобритания?

Я выбирал те, где в музеях происходило больше всего изменений. Считается, что в Германии родилась музейная педагогика. Там очень сильна была теория — например это видно в трудах [искусствоведа и первого директора Кунстхалле в Гамбурге] Альфреда Лихтварка. А в практике все-таки первыми были США. Германия, Франция и Великобритания следовали за ними. Конечно, я пишу в книге, что 1920-е — годы расцвета образовательной работы, но далеко не везде. Во многих странах она стала мейнстримом только к 1960-м.

К слову, СССР, похоже, единственная страна, где рабочие действительно ходили в музеи. Другой вопрос, насколько добровольно они это делали. Сложно судить.

Еще важно не забывать про контекст эпохи: если не ошибаюсь, до Великой Отечественной в советских музеях не было электрического освещения. То есть все эти нововведения происходили в тяжелых условиях — при керосинках, свечах?

Сложно составить четкую картину. Судя по всему, свет могли организовывать для отдельных выставок. Музеи в СССР оказались беднее западных. Хроническими были проблемы с отоплением: я часто сталкивался со свидетельствами о том, что зимой температура в зале приближалась к отрицательным значениям, от этого очень страдали картины.

Ты пишешь в книге, что дети после посещения музея попадали в больницы.

Да, там приводится жалоба на то, что дети падали в обморок от холода. В общем, советский музей в те годы — место холодное и темное. Посетители вели себя соответствующе: в конце 1930-х, особенно в провинции, некоторые могли курить в экспозиционных залах, мусорить.

А что общего у современного зрителя и посетителей 1920–1930-х годов?

Я читал много отзывов о музеях 1920–1930-х годов в архивах, но по ним вообще сложно о чем-то судить. Стараюсь использовать их только как свидетельство о том, где и что находилось [в экспозиции] — это очень рыхлый и ненадежный материал.

Понятно, что не все оставляют отзывы. Зачастую это недовольные или, наоборот, слишком довольные люди. Например, в музее холодно, тепло, жарко, нахамили, долго стояли в очереди и так далее. Часто писали про несоответствие жизни: «таких колхозников не бывает», «так операцию не делают», «где вы видели такие поля» или «это вообще не художник, что за мазня» — в таком духе.

Я не очень знаком с тем, как вообще проводятся сейчас такие исследования. Во время обсуждения книги в Москве Иван Гринько, который занимается консультированием музеев, говорил, что сейчас методы анализа данных более продвинутые. Вполне реально взять массив отзывов на TripAdvisor и вычленить из них что-то полезное.

В России, понятно, была Октябрьская революция — «кто был никем, стал всем». А зачем демократизировались музеи в США, Франции, Германии и других странах, описанных в книге? Просто пытались привлечь как можно больше людей?

В те годы это крайне популярная фантазия, мечта музейного работника — заполучить себе пролетария, который интересуется искусством, ходит в музей и понимает все даже лучше тонкого эстета. Такая мысль была довольно распространена и до XX века. Французский поэт и драматург Альфред де Мюссе описывал крестьянку, способную без объяснений понять, что является шедевром, а что нет.

В межвоенный период образ музея, опирающегося на широкие народные массы, а не только на элитарную верхушку, стал особенно важен — приходилось доказывать необходимость существования музея. К тому же рабочие — самый прогрессивный класс в ту пору. Их пытались привлечь в залы так же, как в наше время «молодежь». В СССР эта работа активизировалась в конце 1920-х, когда музеи стали воспринимать как площадку для пропаганды. Часто музейщики выезжали с лекциями на завод, организовывали выставки с копиями. Этим занимались и Эрмитаж, и Третьяковская галерея, и музей нового западного искусства.

Не все государства были за, не всегда самим рабочим нравилось ходить в музеи. Получается, инициаторы реформ — в основном музейные сотрудники?

Да, просвещенная музейная среда, но не только. Вообще этот процесс начался еще с середины XIX века. Французская революция, Парижская коммуна, свержение королей и публичные казни заставляли власти и высшие слои общества задуматься о том, чтобы окультурить и усмирить население. Чтобы они не замышляли бунты, сидя в пабах, а рассматривали те же картины. Все большее распространение получало образование. Когда в Лондоне в 1852 году открылся Южный Кенсингтонский музей, отмечалось, что люди приходят туда не чтобы выпить, а чтобы культурно провести время.

Известно, что государство одновременно любит обращаться к прошлому и не очень любит вспоминать события десятилетий, по которым у него нет выверенной позиции. 1920-е годы — будто бы как раз из таких «спорных» этапов истории. Не было ли у тебя проблем с доступом к архивам тех лет?

Конечно, есть немало текстов, посвященных репрессированным музейщикам, проводились и такие выставки. Но в своей работе я нечасто сталкивался со случаями репрессий именно за музейную деятельность — чаще такие обвинения шли «прицепом» к более серьезным, вроде связи с троцкистами в 1920-е. Наверняка больше о таких случаях можно узнать в архивах ФСБ — однако мне не доводилось с ними работать.

Есть такое распространенное представление, что вообще все, что делали музейщики, осуществлялось руководством сверху «железной рукой». Музеи перестраивались на марксистско-ленинских основаниях и были частью авторитарного режима. Но мой опыт работы с материалом показывает, что скорее они жили в постоянном хаосе. Сотрудники, может, и хотели прямых инструкций, а их не следовало. Просто музей, к тому же художественный, — не музей революции или Ленина и потому не так заметен. Поэтому не было и строгого ручного управления, как в случае с кино, литературой или театром, которые Сталин любил. Музейщикам приходилось прислушиваться к невнятным сигналам сверху.

К примеру: ты живешь в СССР, 1937 год. К этому времени намечается переоценка дореволюционного прошлого, выходит новый учебник истории, где поворотным моментом называется крещение Руси. На экраны выходит фильм о Петре Первом, а затем об Александре Невском, Иване Грозном и так далее. А с другой стороны, в том же 1937-м государство запускает новую антирелигиозную кампанию —- перепись населения показала, что в стране еще очень много верующих. В этой ситуации без прямых указаний мало кто решался брать на себя ответственность за то, как рассказывать о тех же иконах. Очень часто экскурсоводы оставались без методичек. Иногда научным сотрудникам было проще отмолчаться и ничего им не предоставлять: в любом случае раскритикуют, найдется за что. А так хотя бы нет материала, за который можно наказать.

Что из происходящего тогда сложно представить в наше время? Например, ты пишешь в книге, что в 1938 году в Музее человека можно было выиграть картины Матисса, Люрса́ и так далее.

Да, это было в порядке вещей. Кстати, последние годы я занимался исследованием Всесоюзной художественной лотереи — первый тираж был в 1964 году, и закончилась она с распадом СССР. Там можно было выиграть картину Дейнеки, к примеру. Тогда во всех странах произведения искусства стоили гораздо меньше, и до 1970−1980-х вполне реально было купить картину, которая в наши дни стоит сотни тысяч и миллионы долларов. Еще, например, в Музее современного искусства в Нью-Йорке давали произведения напрокат, а купить их можно было в рассрочку.

Зачем нужен был прокат? Чтобы повесить дома искусство и похвастаться перед гостями?

И чтобы финансово поддержать художников. Но это скорее послевоенная история (имеется в виду Вторая мировая. — Прим. «Инде»), и она более-менее закончилась в связи с ростом цен — хотя в Европе до сих пор функционируют так называемые артотеки. Взять домой условного Матисса за несколько долларов — может, рисунок, не картину, но сейчас, конечно, и такое сложно себе представить.

А какие новшества 1920–1930-х дожили до наших времен?

Те же экскурсии воспринимались как инновация, когда появились, а сейчас стали нормой. Занятия с детьми, этикетки, экспозиции, путеводители — то же самое. Музейное радио сменили те же подкасты и аудиогиды. Хотя в те годы чаще получалось мечтать, чем реализовывать мечты на практике. Например, о том, что можно будет ходить по залу и слушать пояснения в наушниках. Но в современном формате аудиогиды появились уже после Второй мировой войны в Амстердаме, в музее Стеделейк. Часто проекты были довольно громоздкими. Например, сотрудники одного немецкого музея на сервировочной тележке вывозили граммофон, и с пластинок проигрывалась короткая лекция. Причем после 100 применений ее приходилось менять. Многие хотели, чтобы в экспозиции демонстрировалась съемка мест, где создали то или иное произведение, или археологических раскопок. Похоже, что до Второй мировой это нигде не реализовали, но к тому времени фильмы об экспонатах активно снимали и сами музеи, и киностудии.

Единственное, чего я не припоминаю в современных российских музеях, — комнаты для ребенка, которая открылась в Эрмитаже в 1929 году. Родители могли оставить в ней детей от года до трех лет и пойти осматривать музей. Такие сейчас есть в ТЦ, так что, мне кажется, это был довольно передовой опыт.

Пожалуй, главное, что не дожило до наших времен, — это скепсис по отношению к образовательной деятельности. Сейчас редко можно услышать сомнения в пользе экскурсий. На тебя странно посмотрят: всем понятно, что это нужно делать. Тогда очень много думали о том, насколько действительно массовое приобщение к искусству полезно — нужно ли насильно водить рабочих, толпы школьников в музей, действительно ли это приводит к пониманию того, что там выставлено. И у меня, откровенно говоря, очень депрессивное ощущение сложилось от собственной книги. Я никогда не сомневался в том, что музей должен заниматься образовательными практиками. Но возникло ощущение, что вообще ничего не меняется и существует стеклянный потолок, выше которого не прыгнуть, процент заинтересованных в искусстве людей будет всегда примерно одинаковым.

Если открыть в VK профессиональные сообщества музейщиков, где они обсуждают насущные проблемы, легко заметить, что они мало чем отличаются от забот вековой давности: «как нам сделать афишу, этикетки» и так далее. Музей, по сути, является местом хранения памяти, истории — но при этом сам о себе мало что знает.

Какие у тебя сейчас исследовательские планы? Погружаться в 1920–1930-е или идти дальше по хронологии, изучая музейную работу в эпоху Второй мировой войны?

Книга, изданная в «Гараже», — часть большого проекта о том, что рассказывали советские музеи. В общем-то текст его почти готов. Думаю, мне удалось показать, какой хаос царил в те годы: как на содержание просветительской работы влияли антизападные кампании и, наоборот, дружба с зарубежными партнерами вроде Франции, как борьба с формализмом сменялась внезапными «оттепелями» и так далее.

Ну и история Всесоюзной художественной лотереи — пока незаконченный проект, я сейчас работаю над текстом о ней. Мне незнаком более массовый опыт приобщения населения к владению произведениями искусства, причем таких, как бы знаковых советских художников. Потому это тоже интересно. Ну и сейчас я переезжаю в Самару, где буду работать в местной Третьяковке — уверен, и там найдутся интересные сюжеты для исследования.

Фото: Михаил Гребенщиков