Не только узоры: как последние 100 лет изменили национальную татарскую архитектуру

Национальный романтизм как архитектурное направление пришел в Россию в XIX веке: тогда, в эпоху больших империй, многие интеллектуалы стали обращаться к истории и образам Древней Руси. Но у других народов, населявших страну, шанс полноценно развить архитектурное искусство появился лишь после 1917 года. И даже после революции все было не так просто: на протяжении XX века понятие «национального» в архитектуре не раз трансформировалось и меняло определение — как в теории, так и на практике.

«Инде» совместно с искусствоведом и экскурсоводом Верой Силкиной решил разобраться, как трансформировалась национальная архитектура в Казани и действительно ли ее идентичность ограничивается только декором.

1920-е: поиск источника

В 1923 году в парке Горького готовились проводить предшественницу ВДНХ — Всероссийскую сельскохозяйственную кустарно-промышленную выставку. Каждый из ее павильонов должен был показать и достижения молодой страны, и многообразие республик в составе только что созданного Союза. Здесь же в числе прочих был и павильон ТАССР, ставший первой попыткой разработки современной национальной архитектуры.

Перед выставкой в Казани организовали специальный комитет — Татвыстком. Среди его членов не было согласия в том, каким должен быть национальный павильон. Обсуждали два пути: заимствование форм деревянной архитектуры традиционного жилища либо обращение к средневековой архитектуре Булгарии. В итоге комитет решил обратиться к традиционной жилой архитектуре. Посчитали, что это уникальный продукт татарского зодчества, в котором проявляются мастерство резьбы по дереву, яркая полихромная роспись и узоры, собой показывающие смешение влияний исламского мира и соседних народов (чувашей и мари). Чтобы найти образ павильона, даже организовали исследовательскую этнографическую экспедицию по Арскому кантону — ею руководил известный искусствовед Петр Дульский. Здание павильона ТАССР, построенное на выставке, получилось реконструкцией дома зажиточного крестьянина.

В Казани 1920-х были явные авангардисты, бунтовавшие против такого архаического подхода к архитектуре. В выпуске журнала «Современная архитектура» за 1928 год был издан манифест Объединения молодых архитекторов, в которое входили студенты Казанских архитектурно-художественных мастерских. В этом небольшом манифесте они пишут свое мнение о национальной архитектуре:

«ОМА (Объединение молодых архитекторов. — Прим. „Инде“) противопоставляет себя существующей в Казани группе архитекторов, которая под видом насаждения национальной культуры (по существу — для украшения) в своих работах (не учитывая национально-бытовых условий) протаскивает музейное наследие, воскрешая декоративно формы национальных стилей прошлого».

Их идеи были близки к тому, о чем писал в своих теоретических работах ведущий архитектор-конструктивист того времени Моисей Гинзбург. На той же выставке 1923 года он представил павильон Крымской республики. В своем проекте Гинзбург также обратился к жилой архитектуре, но вместо точного копирования прообраза стилизовал его. Свой взгляд на проявления «национального» в архитектуре СССР он изложил в 1926 году на страницах все той же «Современной архитектуры» в статье «Национальная архитектура народов СССР».

Там он пишет о том, что важно учитывать и предпосылки, связанные с традиционным бытовым укладом и климатическими условиями, и новый советский уклад жизни с развитием техники. Первая категория индивидуальна для каждой национальной культуры, а вторая, связанная с современностью, едина для всех народов СССР. Принципиально важным для Гинзбурга было исключение декоративизма и выражение национального в функциональных аспектах архитектуры, связанных с пространственным решением. Кроме того, он отмечал, что здания, связанные с религией, не должны быть источником национальной архитектуры, необходимо обращаться к «живым» формам, к тому, как устроены дом и город. Например, в проекте Дома Советов Дагестанской ССР он обращается к ансамблю жилого района восточного города. В теории Гинзбурга много перекличек с теорией архитектурного критического регионализма, получившей популярность в послевоенной архитектуре.

Хотя архитекторы ТАССР уже начали задумываться об образе национальной архитектуры в 1920-е годы, здания с локальными мотивами в это время не строили — да и в целом на территории республики строили тогда мало. Политическая ситуация все еще была нестабильна, а кроме того, в Поволжье в 1920–1923 годах жизни миллионов людей унес голод. Эта трагедия не могла не сказаться на экономике региона, а в индустриализацию все ресурсы были направлены на промышленное строительство.

1930-е: национальное по форме, социалистическое по содержанию

К середине 1930-х годов ситуация сильно меняется. Авангард вытесняют на задворки, формируется архитектурная «советская айдентика» сталинской эпохи. Появляется понятие «присвоение классики», а относительно национальной культуры — фраза о том, что она должна быть «национальной по форме и социалистической по содержанию». А в 1930-х, раз руководство поставило задачу, надо было ее выполнять, и архитекторы стали искать нужный образ.

В 1939-м в Москве построили масштабный ансамбль Всесоюзной сельскохозяйственной выставки. Она должна была стать олицетворением всех достижений Советского Союза, а главное — в одном пространстве показать многообразие и единство республик СССР. На выставке представили 84 объекта, среди которых, так же как и на выставке 1923 года, был павильон Татарской АССР, расположенный на центральной аллее. Причем не все автономии, находящиеся в составе РСФСР, имели собственные павильоны. Наличие отдельного говорило о том, что ТАССР тогда уже занимала значимую долю в экономике страны.

Конкурс на проект павильона «Татария» был объявлен еще в 1937 году, в нем победил проект Исмагила Гайнутдинова. Он считался первым архитектором-татарином. В проекте ему удалось воплотить новую эстетику советской национальной архитектуры. Работу в своей статье «Национальная форма в архитектуре» даже упомянул Алексей Щусев — как пример качественной интерпретации национальных традиций.

Прямоугольный павильон был спланирован с внутренним двором. Во многих исламских культурах внутренний двор является важным пространством, поэтому выходящие туда части здания богаче украшены. Кроме того, восточные дома часто не имели акцентированного главного фасада. Гайнутдинов находит компромисс между классикой и традицией, сделав фасад акцентированным, но при этом достаточно сдержанным, и выполнив его как систему арок.

Во внутреннем дворе павильона находится портал — главный вход. Резные двери обрамлены аркой, повторяющей форму арок фасада. Над этим входом, на фоне цветочной майоликовой мозаики, висит увеличенная копия ордена Ленина, которым была награждена республика. Окна двора закрыты большими резными решетками, отсылающими к похожему элементу в исламских постройках, солнцезащитной решетке — машрабие. Эти решетки обрамлены рельефными рамами с мотивами плодов, листьев и цветов, вдохновленными резьбой на сохранившихся памятниках Булгарии и старинных татарских надгробиях.

Любопытно сопоставить павильоны ТАССР на выставке в парке Горького 1923 года и на ВСХВ 1939 года. В первом случае мы видим попытку уйти от исламских мотивов: за основу берется деревянная жилищная архитектура татар как нечто по-настоящему народное и уникально татарское. В случае павильона 1939 года, наоборот, взяты элементы архитектуры исламского мира и ощущается сильный упор на декоративно-прикладное искусство в сочетании с элементами классической архитектуры, едиными для всех построек того времени.

1940–1950-е: последние годы сталинского стиля

С началом Великой Отечественной войны архитектурная жизнь в Казани радикально изменилась: крупные стройки были заморожены, только что утвержденный план города уже не мог быть выполнен. Многие архитекторы стали работать на обслуживание предприятий оборонной промышленности и в военных организациях. В ТАССР были эвакуированы заводы из западных районов страны, а также около 30 столичных архитекторов, теперь работавших вместе с местными кадрами.

Группа архитекторов под руководством ленинградского зодчего Моисея Синявера занялась в 1943 году разработкой проекта соцгорода в Дербышках, куда был эвакуирован Ленинградский оптико-механический завод. Они решили добавить в проект национальные элементы — предполагалось, что разработки команды Синявера будут использоваться при застройке Дербышек после войны. На момент эвакуации завода вокруг него возводили временные бараки, но проект будущего соцгорода помог бы сразу определить, по какому плану будет застраиваться город и где надо оставлять место для постоянных монументальных строений. Идею не реализовали — скорее всего, из-за сложности отделки зданий, предложенных Синявером, но в 1945 году небольшим тиражом, для внутреннего пользования Союза архитекторов, была издана брошюра с его разработками. Недавно нашлись уникальные эскизы проекта, которые можно было увидеть на выставке «Восточный стиль» в ЦСК «Смена».

Синявер получил архитектурное образование еще до революции и был большим поклонником классицизма. Поэтому для разработки национального соцгорода он решил изобрести «татарский ордер» из треугольной арки с пилонами. Идея нового, современного ордера довольно популярна в советской (хотя и не только) архитектуре. Разработка новых ордеров была возможностью создать почерк государства, частью программы освоения классической архитектуры и вопроса создания «своей классики». Кроме того, находясь в Казани, Синявер сделал обмеры башни Сююмбике, и это повлияло на его проект. В некоторых его зданиях узнается образ этой средневековой постройки.

Последним грандиозным проектом татарского, но советского здания сталинского времени стал Татарский государственный театр оперы и балета имени Мусы Джалиля. Его также выполнил Исмагил Гайнутдинов, уже заявивший о себе как о мастере национальной архитектуры. Правда, изначальный проект был не его, а московских архитекторов Скворцова и Круглова, начавших работу в 1936 году. К 1941-му основной объем театра был практически достроен, но проект заморозили из-за начала войны. К 1945-му эстетические взгляды успели трансформироваться. Образ театра уже не вписывался в более торжественную фактуру послевоенной сталинской архитектуры, поэтому в 1946 году, когда строительные работы возобновились, к работе привлекли другого архитектора, а заодно добавили немного национального колорита.

Гайнутдинов работал с уже почти построенным, но не отделанным зданием. Он сделал этот проект по-настоящему своим, проработав каждую мелочь во внутреннем и внешнем оформлении театра. Ключевая деталь композиции, предложенная архитектором, — фронтон главного фасада, внутри которого располагается скульптурная композиция на тему национального танца и музыки. В центре находится герб ТАССР, оформленный в раму в форме тюльпана. Герб фланкирован фигурами девушек и юношей в национальных костюмах. На вершинах треугольного фронтона расположены скульптуры. Центральная фигура — муза танца и хорового пения Терпсихора, по углам от нее — татарская девушка с косой и снопом пшеницы и рабочий с книгой. Эти фигуры олицетворяют рабочих и крестьян, которые раньше не могли прикоснуться к элитарной культуре оперы, но теперь сами построили себе храм искусств.

Театр открылся в 1956 году, через три года после смерти Сталина и через год после выхода постановления об устранении архитектурных излишеств, которое ознаменовало начало новой эпохи — советского модернизма. Архитектура повернулась обратно к эстетике функциональности и простоты, а советские мастера стали нагонять западных коллег, разрабатывая свою версию интернационального модернизма.

1960–1980-е: без излишеств, но с национальными деталями

Хрущевская оттепель принесла новую архитектуру. Активно начали применять технологии индустриального строительства, что позволило оперативно решить проблему нехватки жилья — страну начали заполнять ряды панелек. Несмотря на обращение к минималистичному интернациональному модернизму, проблема разработки национальной архитектуры никуда не исчезла.

Особенно активно Казань начали застраивать в конце 1960-х — 1970-х годах. Важно было изменить облик столицы и показать, что это не просто старинный город, а именно советский и современный, поэтому даже в историческом центре начали строить высотные здания. Среди важных построек этого времени — гостиница «Татарстан», построенная в 1970 году, к 50-летию ТАССР. Внешне здание кажется достаточно простым. Сейчас оно перестроено, но изначально имело световые решетки на первом этаже, фрагмент которых сохранился со стороны Петербургской улицы. Такие решетки — частый элемент в архитектуре центральноазиатских республик. Они были отсылкой к уже упоминавшемуся элементу восточной архитектуры — машрабие. Если в постройках Узбекской, Таджикской и других южных союзных республик такие резные панели имели еще функциональное значение — защищали от жаркого солнца, — то в Татарстане оставались чисто декоративными.

Кроме решеток, в гостинице «Татарстан» за национальное отвечают панно в фойе и ресторане. Постояльцев гостиницы встречает большая мозаика Сергея Бубенного, изображающая встречу гостей в древней Булгарии, а мозаика Виктора Федорова в ресторане показывает сцену татарского чаепития. Обе мозаики раскрывают национальную тему через стилизацию узоров и обращение к истории. Самая интересная находка в плане работы с татарской культурой в этом комплексе — панно в технике кожаной мозаики по эскизам Рустема Кильдибекова в банкетном зале ресторана. Оно, к сожалению, не сохранилось.

Самым главным зданием последних лет советской власти, в котором лучше всего раскрылся советский модернизм с национальным оттенком, стал театр имени Галиаскара Камала. Проект создала московская группа архитекторов — Георгий Горлышков и его коллеги из ЦНИИ экспериментального проектирования имени Мезенцева, специализировавшегося на зданиях театров, цирков, стадионов и других построек подобного типа. Активное участие в строительстве, которое шло с 1972-го по 1987 год, принимали главный архитектор Казани Мунир Агишев и местные художники-оформители и прикладники.

По типу конструкции театр похож на многие другие, построенные в это время, но не потому, что это типовой проект, — частое заблуждение. Он был спроектирован специально для Казани. Просто технические особенности системы декораций и театральной коробки делают театральные здания того времени похожими по устройству, хотя общий силуэт — единственное, что их объединяет.

Работы по оформлению интерьеров и созданию мозаик на фасаде велись на последних этапах строительства уже в 1980-х. В фойе использовались монументальные панно в технике кожаной мозаики, созданные мастерами Арской фабрики (так же, как это было в банкетном зале ресторана гостиницы «Татарстан»). Интерьер отсылает к мотиву райского сада со звездным небом, роль которого выполняют множество светильников. Все это выглядит очень современно для 1970−1980-х за счет обильного использования стекла и металла в оформлении, но татарские элементы и декоративные объекты в традиционных техниках сюда органично вписываются.

В 1970–1980-х в мире возникает новое архитектурное направление: критический регионализм, суть которого — борьба с глобализацией в облике западного модернизма и использование его приемов только в сочетании с географическими, климатическими и культурными особенностями разных регионов. В Казани также возникает теория татарского регионализма в архитектуре, созданная Сайяром Айдаровым, занимавшимся изучением древних архитектурных памятников Татарстана, разработкой современных проектов и преподаванием в Казанском архитектурном университете. Его теория сильно повлияла на поколение молодых татарских архитекторов, сформировавшихся в позднесоветский период, а здание театра очень близко отражает многие его тезисы.

1990-е и дальше: между прошлым и будущим

В СССР единственным заказчиком и диктатором вкусов было государство. В областях в составе РСФСР бюджеты были намного меньше, чем в союзных республиках, а каждый этап строительства строго согласовывался. С 1991 года архитекторам открылось намного больше возможностей, но частный заказчик не всегда давал разойтись фантазии. Государственные строительные проекты тоже продолжали существовать. Одновременно появился новый запрос на национальную архитектуру, которая помогла бы осмыслить свою идентичность вне советской идеологии.

Одним из важных зданий, отражающих этот процесс, стала мечеть Кул-Шариф в Казанском Кремле, строившаяся с 1996-го по 2005 год. Проект отсылает к эпохе Казанского ханства: здание предполагается как реконструкция мечети, стоявшей на этом месте, но по сути это совершенно новый образ, в котором используются современные технологии и стилизация. Получилось здание с элементами прошлого, но не похожее при этом ни на что другое.

А самым обсуждаемым современным проектом оказалось, пожалуй, новое здание театра Камала на берегу озера Кабан. При создании внешнего облика его архитекторы вдохновились редким природным явлением, которое можно увидеть на воде, — ледяными шипами. Снаружи здание кажется холодным, в то время как внутри мы оказываемся в более теплом интерьере, где преобладают оттенки золота и фактура дерева.

В плане внутреннее пространство образуется стенами, складывающимися как лепестки цветка. Они оформлены стальными листами с резными национальными узорами, разработанными художницей Наилей Кумысниковой. Среди нескольких залов театра наиболее необычное оформление у Восточного. Он отделан круглыми элементами, похожими на монеты, использующиеся в традиционных татарских украшениях. Зал также отличает от классических театральных площадок то, что он круглый в плане. Это не только влияние современных подходов к сценографии, но и дань традиции: первые театральные постановки, в том числе у татар, проходили на площадях, где зрители стояли вокруг актеров.

За 100 лет сменилось много подходов к татарской архитектуре, и почти всегда они были продиктованы историческим контекстом. Если в 1920-е годы, когда делались первые шаги, не было решительности в том, каким станет будущее архитектуры с локальными особенностями, то к 2020-м сложилось много разных подходов и определились главные прототипы. К слову, практически все упомянутые проекты — общественные пространства, ориентированные на взаимодействие между людьми. Может быть, это не случайно.

Фото: 1–7, 11–13 — предоставлены автором; 14 — kazan-journal