Вывод из запаса. Что хранится в фондах ГМИИ РТ

Перед нами фарфоровая статуэтка матери Артемиды и Аполлона, богини Латоны. Она изготовлена на Мейсенской мануфактуре (Майсен — город на территории современной Германии. — Прим. «Инде»), именно там в 1711 году впервые в Европе начали производить фарфор. Эта статуэтка из серии «Овидиевы фигуры», которую преподнесли императрице Елизавете Петровне в качестве дипломатического подарка. Всего в серии 33 статуэтки, 11 из них в Эрмитаже, одна у нас, остальные либо утрачены, либо находятся в частных коллекциях.

Другая работа из Майсена — статуэтка «Осень» из серии «Времена года», изображающая Вакха и сатира. Точно такую же запечатлел на одном из своих натюрмортов художник Константин Сомов. Обе фигуры изготовлены по модели мастера Эберлейна.

В нашей коллекции также есть фигурка Нептуна. Так ее, по крайней мере, называли во всех наших старых каталогах. Но недавно мы установили, что это все же Юпитер. Сейчас в мире есть еще две ее копии: в Тюрингии (Германия) и в Эрмитаже (правда, она у них разбитая). В немецком каталоге фигурка значится как Юпитер. Статуэтка изготовлена по модели мастера Венцеля Ноя.

По сравнению с другими странами Европы, в Англии поздно начали производить фарфор и для успешной конкуренции хотели придумать что-то свое. Так появился английский матовый фарфор компании «Веджвуд», имитирующий каменную поверхность. В литературе его называют яшмовым фарфором.

Другой любопытный экспонат — французская ваза XVIII века. Считалось, что это работа знаменитой фабрики Севра, но я заметила, что фабричное клеймо нанесено на нее над глазурью. Когда к нам приехали специалисты из Эрмитажа, я обратила на это их внимание. В итоге эксперты установили, что наша ваза — подделка под Севр, правда, того же времени. В этом нет ничего плохого, потому что изготовление копий — распространенная практика в фарфоровом деле. И в любом случае это аутентичный предмет XVIII века в прекрасной сохранности и высокого качества.

В нашем собрании шесть картин Ильи Репина, но посетителям доступны только три работы. К примеру, зрители знают о выставленном портрете казанской миллионерши Ольги Сергеевны Александровой-Гейнс, но не догадываются, что в запасниках мы храним первый вариант ее портрета, который не понравился заказчице и остался невостребованным у автора. Впоследствии Репин передал этот вариант в дар Казанской художественной школе, откуда он в 1941 году поступил в Центральный музей Татарской республики.

Видимо, у художника были сложные отношения с заказчиками. Так, биограф Репина Александр Жиркевич вспоминает слова Репина о том, что ему невыносимы и скучны заказные работы, особенно портрет госпожи Александровой-Гейнс.

Кроме того, она заказала Репину и портрет своего мужа, Александра Гейнса (1896). Эти работы, судя по размерам и композиции, позиционировались парными и должны были висеть рядом. Портрет Гейнса современники художника признали неудачным. Репин писал его по фотографии, так как муж заказчицы на тот момент уже был мертв. Кроме того, мы видим диссонанс между реалистичной фигурой человека и свободным светлым фоном. Обычно Репин, как представитель реалистической школы, вырисовывал фон предметно, а тут нет даже карандашного рисунка, он просто покрыл все неоднородной краской.

Мы редко показываем эту работу в музее, потому что она постоянно путешествует по российским и европейским выставкам. Картина попала в Казань в 1932 году в результате процесса перераспределения музейных фондов по стране.

У этой работы сложная судьба. С 1930-х годов авангардное искусство было в официальной опале. В 1962 году Никита Хрущев разгромил авангардную выставку в «Манеже», после этого в стране началась волна ревизий музейных коллекций: специальные комиссии рассматривали экспонаты и все авангардное и нефигуративное убирали из экспозиции. За этими картинами потом никто специально не следил, и они погибали в непригодных для хранения помещениях. Наш Кандинский избежал этой судьбы по чистой случайности: его вместе с другими авангардными картинами выпросил у тогдашнего директора молодой художник под предлогом, что у него нет денег на холсты и он будет рисовать на них.

Магда Нахман — ученица художника Кузьмы Петрова-Водкина. В России есть всего одна ее картина — у нас. В 1917 году Нахман эмигрировала в Германию, а затем в Индию. К слову, ее работы экспонировались на выставке «Дегенеративное искусство» в 1937 году в Берлине, после чего подверглись уничтожению вместе с картинами других авангардистов.

Будучи главным хранителем музея, я встречала «Крестьянку» в старых музейных каталогах, но саму картину не видела. «Крестьянку» считали утраченной, однако ее нашли и вернули в музей вместе с «Импровизацией № 34» Василия Кандинского.

Эта работа поступила к нам из Пушкинского музея в 1932 году. Туда она попала в составе коллекции дипломата Михаила Сергеевича Щекина, который долгое время служил в итальянском городе Триесте. Вещь требует реставрации, поэтому мы ее и не выставляем.

Работа датируется рубежом XIV−XV веков, то есть эпохой проторенессанса. Это самый старый экспонат в нашей коллекции западноевропейского искусства. Мариотто ди Нардо — флорентийский художник, последователь величайшего художника эпохи Джотто.

Картина (поскольку это работа католического толка, мы не называем ее иконой) сразу же привлекла внимание искусствоведов, а особенно символ в ее нижней части. Специалисты считали, что это символ Цистерцианского ордена, представитель которого и заказал картину. Но мы сопоставили символы и поняли, что они совсем разные.

Я считаю, что это религиозная символика. Мы видим здесь крест и букву альфа, которая является символом начала (заметьте, на картине нет омеги — символа конца). Крест вонзается в эту букву и образует циферблат, показывающий три часа, а согласно Евангелию от Марка, именно в этот час распяли Христа. Поэтому весь символ читается примерно так: Иисус умер, но это не конец, а только начало христианства и его триумфального шествия по миру.

Эту свияжскую икону посетители музея никогда не видели, потому что она все еще находится на реставрации. Первоначально работу датировали началом XVII века, но в 2011 году специалисты Научного реставрационного центра имени Грабаря в Москве уточнили датировку до рубежа XVII−XVIII веков. Исследование пока не завершено, поэтому этот результат, возможно, тоже пересмотрят.

Икона размером практически в человеческий рост. Она висела в трапезной Троицкой церкви Свияжска (у нас есть дореволюционные фотографии трапезной с этой иконой на стене). Одежда Богородицы была украшена жемчугом и серебром, но сейчас остался только фрагмент на шее.

Икону мы вывезли на реставрацию в 1995 году, хотя основную массу свияжских икон начали реставрировать еще в 1980-х. Богородица «Страстная» задержалась в Свияжске из-за размеров, она просто не вошла в машину, в которой увезли другие работы. Но к 1990-м ее состояние стало совсем плохим: из-за условий хранения икона отсырела (тогда она была густо-коричневого цвета) и начала покрываться плесенью. К слову, мы ее довольно забавно вывозили в Казань — для транспортировки нам выделили трактор «Беларусь», но мы испугались, что лишняя тряска не пойдет иконе на пользу; в итоге мы довезли ее до пристани на телеге с лошадью.

К счастью, икону мы спасли, и сейчас она радует яркими красками и чистотой образа. Но, несмотря на это, мы не можем ввести ее в экспозицию — у музея не так много помещений, поэтому мы выставили только самые старые и ценные иконы, а эта пока радует лишь сотрудников музея.

Эта икона из алтаря храма Богоматери Всех Скорбящих Радости в Свияжске. Из этого храма у нас хранятся только девять икон, это очень мало. Так произошло из-за того, что храм Богоматери Всех Скорбящих Радости, в отличие от Успенского и Троицкого соборов Свияжска, в советское время не считали памятником культуры и никто не следил за его имуществом. «Спаситель» поступил к нам в сильно поврежденном виде.

Сейчас мы видим прекрасный образец религиозной живописи, написанный под сильным влиянием академической светской традиции. Но в работе много тонировки — так реставраторы называют процесс восполнения утраченных фрагментов красочного слоя. В классической традиции реставрации принято, что новый красочный слой должен быть чуть светлее оригинального: так зритель видит, где рука автора, а где — реставратора. Но в случае с этой работой реставрационный совет решил тонировать ее полностью масляными красками, чтобы восстановить икону в цельном виде.