Конспект. Философ, теоретик кино и телевидения Олег Аронсон — о том, почему современное искусство вступает в конфронтацию с обществом

Вчера в казанском «Манеже» открылась выставка лауреатов премии Кандинского и участников 56-й Венецианской биеннале Recycle Group. На вернисаже с лекцией «Искусство против общества» выступал философ, теоретик кино и телевидения Олег Аронсон. «Конфронтация между обществом и искусством очевидна, — объяснил он, — потому что проходят судебные процессы над художниками, потому что мы регулярно наблюдаем недовольную реакцию со стороны зрителей и видим массу критических статей в прессе». «Инде» публикует конспект выступления Аронсона.

Искусство в том виде, в каком мы понимаем его сегодня, — достаточно недавний продукт.

До начала XIX века искусство воспринималось иначе и не предполагало того, что сегодня нам кажется естественным, — публики, которая ходит и рассматривает произведения. Искусство создавали ценители, которые делали это для таких же ценителей. Существовала система художественных училищ, цехов, где воспроизводились определённые навыки, чаще всего этими навыками обладала только аристократия. Но с момента французской революции мир постоянно демократизировался. Искусство трансформировалось. На смену зрителю-аристократу приходит буржуа, который не обладает ни экспертной оценкой, ни художественными навыками. И он на равных с прежними ценителями начинает выносить свои суждения о произведениях. Эхо этого конфликта мы можем наблюдать и сегодня — к примеру, когда так называемый «неподготовленный» зритель приходит на выставку современного искусства и возмущается, что это не то, что он привык видеть в музеях, а ему высокомерно отвечают: «Ты бы сначала литературу по теме почитал».

Для меня очевидно, что между тем искусством, которое мы называем современным, и искусством традиции колоссальный разрыв.

Но, скажем, выставка, которая представлена в казанском «Манеже», будто бы хочет этот разрыв сократить. Казалось бы, она посвящена обществу потребления и здесь выставлены не самые презентабельные объекты, даже мусорные баки. Но всё выглядит эстетично, возмущаться нечем. Мне кажется, когда современные художники делают «моральное», эстетичное искусство, они просто не хотят рисковать, не хотят быть теми, кем их определило общество, которому они открыто говорят о фиктивности его ценностей и норм. Поэтому выставка, на которой мы собрались, — это современное искусство для тех, кто не готов возмутиться. Безопасное — такое, которое можно и в Кремле выставить.

Рубеж, с которого ведёт отсчёт современное искусство, можно определять по-разному.

Началось ли оно, когда Малевич написал «Чёрный квадрат» или когда Пикассо создал «Авиньонских девиц», — проблема институциональная. Я пытаюсь понять другое: когда появляется то искусство, которое вызывает настолько сильное зрительское возмущение, что люди готовы идти в суд и отстаивать там свои эстетические, моральные или религиозные чувства. Мне кажется, современность наступает именно в такой момент. Это ситуация предельной демократии: художник оказывается наравне с любым своим зрителем, вступает в отношения, в которых он должен объяснять свои работы. Раньше объяснением служила сама работа, а в современную эпоху местом этого диалога часто становится суд.

Вся история искусств написана в XVIII–XIX веках.

Это эпоха, когда каждый получил право на искусство, эпоха первых музеев, которые сразу были включены в систему развлечений и стали объектами массовой культуры. Я бы хотел обратить ваше внимание на две важные даты: 1848-й и 1857 годы. 1848-й — год массовых революций, когда на авансцену истории выходит народ и возникает новый субъект восприятия — коллектив. А 1857-й — год первых судебных процессов над писателями: над Гюставом Флобером за «Мадам Бовари» и Шарлем Бодлером за «Цветы зла». Оба закончились обвинительными приговорами. Именно тогда искусство впервые попало в зал суда, и с тех пор оно будет постоянно туда тянуться.

Первым институционализированным поэтом в России был Пушкин.

Институционализированным — значит получавшим деньги за поэтический труд. В XIX веке искусство стало институтом, который включён в экономическую жизнь общества: с этого момента каждый мог заплатить художнику за то, что он художник, — например, купив сборник стихов или альбом репродукций. Это явление, кажущееся нам естественным, довольно молодое. При этом мы продолжаем мыслить категориями искусства романтического: «гений», «возвышенное», «творчество». Но всё это — из другой эпохи и неприменимо к современному искусству, одна из особенностей которого в том, что художник осознанно готов быть неподготовленным. Его профессионализм перестаёт иметь значение — чтобы делать акции, перформансы и инсталляции, не обязательно уметь писать картины. Параллельно с этой переоценкой происходит переосмысление роли музея как институции: когда Павленский делает на Красной площади акцию, её свидетелями становятся люди, которые не собирались в галерею, у которых не было цели увидеть выставку, столкнуться с искусством.

Почему же мы продолжаем называть эти вещи [провокативные акции, перформансы] искусством?

Я бы сказал, что у нас нет иного основания, кроме экономического. Искусство — ценность для общества, и если ты причастен к этой ценности, то, какой бы мусор ты ни создавал, твоя художественная свобода будет охраняться. Искусство — бренд, работать под которым хорошо и безопасно. На современность его испытывают только те художники, которые делают небезопасным сам художественный акт. Остальные же просто хотят быть причисленными к истории искусств.

В конце XVIII века Кант пишет работу «Критика способности суждения».

Речь в тексте идёт об эстетическом суждении — не рациональном или интеллектуальном, но чувственном. Кант разбирает антиномию вкуса (антиномия — ситуация, в которой противоречащие друг другу высказывания об одном и том же объекте имеют логически равноправное обоснование. — Прим. «Инде»). Он говорит: вкус никогда не бывает индивидуальным. Нам может казаться, что вкус принадлежит нам, но этот вкус существует только потому, что разделён с некоторым сообществом. Это то, что Кант называет sensus communis — «общее чувство». Кант также исследует вкус как суждение об искусстве: люди решают, нравится им произведение или не нравится, доставляет удовольствие или нет. Но буквально через полвека после выхода работы Канта эстетическое суждение перестаёт что-либо значить. Коллективное чувство переходит в коллективное осуждение.

В XIX веке появляется публика неофитов

— люди при больших деньгах пытаются навязать искусству свои представления о прекрасном. На что искусство отвечает, что прекрасное — это политическая форма давления на художника, и главное для художника не эстетическое, а этическое. С этого момента всё встаёт с ног на голову. Если раньше было понятно, что удовольствие в картине могут доставлять композиция, манера исполнения, детали, то теперь наслаждаться нужно актом свободы художника, что довольно трудно. Честно говоря, это просто раздражает.

Проходит время, и раздражение уходит.

Импрессионисты оказываются на плакатах, никто уже не помнит, что их когда-то преследовали. Но отношение к ним меняется не потому, что общество вдруг воспиталось, а потому, что возникли куда более серьёзные объекты для раздражения — возникает новое искусство, которое на плакат не поместишь.

Важный текст для понимания искусства — «Философия права» Георга Гегеля.

Он пишет о вещи, которая никогда не приходила правоведам в голову, — о режиме «неправа». Если художник хочет быть современным, он сразу вторгается в области неправа и работает с моралью, политикой, экономикой. Когда работает с моралью — провоцирует общество. С политикой — провоцирует власть: примером могут быть не эстетические, но политические суды над Pussy Riot и Павленским. И, наконец, есть художники, которые вмешиваются в экономическую жизнь и занимаются обманом. Это наиболее сложная категория. Это те, кто всё ещё хочет быть художником. Те, кто умеет писать картины, обладает техникой, мастерством, но для них нет места в современности, потому что современное искусство занято другими делами. Что им остаётся? Писать картины за мёртвых художников. Подделывать. XX век славен не только процессами над нарушителями общественной морали, но также судами над художниками-имитаторами. Система музеев очень нуждалась в подельщиках, ведь чем больше в мире богатых людей, тем больше на рынке искусства подлинников. По экспертным оценкам, Сезаннов сейчас столько, сколько бы художник физически не смог написать за всю свою жизнь, даже если бы создавал по несколько картин в день. Все хотят гордиться подлинниками, получать удовольствие от собственности — вот то, что здесь является ключевой категорией.

В 1937 году в Мюнхене прошла выставка «Дегенеративное искусство».

На ней были собраны работы современных художников: футуристов, дадаистов, импрессионистов, которые «не имели ничего общего с немецким народом». Дегенеративным в Германии того времени называлось искусство, противоречащее классицистским принципам прекрасного, которые пропагандировал рейх. Выставка представляла собой радикальное совмещение двух важных пространств — музея и суда. Люди шли на неё, чтобы выразить своё возмущение: перед музеями собирались огромные очереди, это было по-настоящему важное общественное событие. «Дегенеративное искусство» колесило по стране вплоть до 1941 года.

Современное искусство создано таким образом, что художником может быть кто угодно.

Сколько бы текстов условный Малевич ни написал про условный «Чёрный квадрат», какой-нибудь Илья Глазунов обязательно выступит по телевизору с речью: «Безобразие! Такое может нарисовать каждый!». Он будет думать, что выносит «Квадрату» приговор, но при этом он подмечает самую главную деталь, которую не хотят видеть эксперты, наделяющие «Квадрат» великим смыслом. В той логической системе, о которой я сейчас говорю, «Чёрный квадрат» обладает только одной ценностью — его может нарисовать каждый.

Фото: Даша Самойлова