Как Гагарин, Терешкова, Купер, Армстронг и другие космонавты повлияли на искусство. Отрывок из книги Флавии Фриджери «Поп-арт»

В этом году в серии «Основы искусства» издательского проекта «А+А» (совместная инициатива дизайн-студии ABCdesign и издательства Ad Marginem) вышел перевод книги «Поп-арт» искусствоведа, куратора и преподавателя Университетского колледжа в Лондоне Флавии Фриджери. На сотнях примеров она показывает, как развивался возникший в послевоенной Великобритании стиль, черпающий вдохновение из массовой культуры, и как он повлиял на искусство. «Инде» публикует главу «Поп-арт и космос».

Поп-арт и космос

В космосе пролегал один из фронтов конфликта, столкнувшего СССР и США в период «холодной войны». С начала 1950-х годов две сверхдержавы непрерывно соперничали в космических достижениях, стремясь обогнать друг друга. Вначале лидирующие позиции занял Советский Союз, запустивший в 1957 году первый искусственный спутник Земли — «Спутник-1», а через месяц отправивший в космос «Спутник-2», на борту которого находилась собака Лайка — первое живое существо в космическом пространстве. Вскоре превосходство СССР закрепил космонавт Юрий Гагарин.

Двенадцатого апреля 1961 года Гагарин вылетел в космос на корабле «Восток-1» и выполнил один оборот по околоземной орбите. Первый человек, побывавший в космосе и благополучно вернувшийся на Землю, сразу стал всемирной знаменитостью. Полет Гагарина — беспрецедентное в истории событие — получил широкое освещение в массмедиа, которые создали вокруг него небывалый ажиотаж. Через газеты, специальные выпуски журналов и телепередачи космос вошел в каждый дом, завладев воображением людей и заставив их напряженно следить за развитием советско-американской космической гонки. Поп-артисты с их острым интересом к сенсациям, славе и повседневности не могли пройти мимо темы, о которой заговорили все.

Джо Тилсон. Прозрачность I. Юрий Гагарин. 12 апреля 1961. 1968

Плексиглас, шелкография. 30×30 см
Частное собрание

Располагающий к себе зрителя, Юрий Гагарин выглядит безусловным победителем не только как космонавт, но и как представитель могущественной социалистической державы.

Герои космоса

Джо Тилсон включил телевизионный образ Гагарина, закрепивший его культовый статус, в картину «Прозрачность I. Юрий Гагарин. 12 апреля 1961» (1968). На этом кадре советский космонавт в скафандре смотрит через окно своего корабля в космос, где он впервые во всей мировой истории представляет человечество. Выбрав момент триумфа, Тилсон сделал свою картину прославлением выдающегося полета, но вместе с тем указал на то, что решающую роль в его славе сыграло телевидение. Характерное для черно-белых телевизоров того времени изображение в рамке со скругленными краями недвусмысленно говорит о телевизионной природе распространившегося повсюду образа Гагарина.

Джеральд Лэнг. Астронавт IV. 1963

Фигурный холст, масло. 145×107 см
Музей искусств университета Нью-Мексико, Альбукерке

Астронавт, сфотографированный в начале своего полета, показан в верхней части композиции, а нижние части холста изображают языки пламени, вырывающиеся из сопла несущейся ракеты.

Своеобразным ответом на «Прозрачность I» стала картина Джеральда Лэнга «Астронавт IV» (1963). Будучи, подобно Тилсону, недавним выпускником Школы искусств Святого Мартина в Лондоне, Лэнг тоже следил за началом космической гонки и сделал героем своего произведения Алана Шепарда — первого американского астронавта, отправленного в космос через две недели после полета Гагарина. Продиктованная желанием США не отставать в соперничестве с СССР, эта экспедиция оказалась менее успешной: корабль Шепарда вышел в космос, но не сделал полного оборота вокруг Земли. Это не помешало Лэнгу представить газетную фотографию астронавта в столь же триумфальном духе, что и тот, который придал своей работе Тилсон. Основное различие между двумя картинами сводится к тому, что Тилсон подчеркнул роль телевидения, доставившего нового героя на дом едва ли не каждому жителю планеты, ничуть не исказив его образ, тогда как газетный образ Шепарда — мутный и нечеткий, но оттого лишь более захватывающий и героический.

Неоновый астронавт

Марсьяль Рейс. Пространство Ноль. 1963

Холст, масло, серебряная краска; неоновая лампа, электросхема. 102,5×83,5×8,3 см
Частное собрание

Неоновая лампочка, включенная в эту картину Рейсом, призвана заострить внимание на технологической искусственности, чем дальше, тем больше определяющей современное общество.

Французский художник Марсьяль Рейс, впечатленный тем, как стремительно космонавты стали героями для всего мира, написал картину «Пространство Ноль» (1963), в которой ярко — в прямом и переносном смысле — выразил их квазимифологический статус. Флуоресцентные краски и неоновая лампа наводят на мысль о неземной мощи первопроходцев космоса. Хотя темой картины Рейса является миф, окружающий фигуры космонавтов, он изобразил реального человека — американца Гордона Купера, который слетал в космос в 1963 году, провел там больше суток, облетел Землю 22 раза и, что особенно его прославило, первым из космонавтов поспал на борту корабля. Полет Купера закрепил космические успехи США, вскоре увенчавшиеся первой высадкой человека на Луну, которую осуществил 20 июля 1969 года Нил Армстронг.

Рейс, увлеченный эстетикой потребительского мира с его пестрыми красочными упаковками и широчайшим разнообразием объектов, как полезных, так и нелепых, часто обращался к флуоресцентным краскам и неоновым лампам. «В ослепительном трансцендентальном цвете я вижу эквивалент жизни», — говорил он и так описывал свой творческий подход: «Создавать произведения искусства можно не только с помощью кисти или резца, но и с помощью печатной машины, фотокамеры или любого другого доступного нам современного аппарата. Эта идея и определяет характер моей работы».

Копировальные аппараты Xerox и фотокамеры стали неотъемлемым элементом художественного арсенала Рейса, пристально следившего за развитием технологий. Так, в картине «Пространство Ноль» изображение Гордона Купера является фотокопией газетного снимка космонавта, окрашенной затем во флуоресцентный красный цвет. В результате картина воспринимается как прославление космонавта и новых репродукционных методов, имеющихся в распоряжении художника.

Валентина

Среди героев космической гонки есть и женщины. Первой женщиной, отправленной в космос, стала участница советского космического отряда Валентина Терешкова. В 1963 году она провела в космосе трое суток, за которые ее корабль совершил сорок восемь оборотов вокруг Земли. Воспетый массмедиа полет Терешковой вдохновил Эвелин Аксель на картину, посвященную образу современной независимой женщины.

Как мы видели, Аксель последовательно развивала в своем творчестве тему женской эмансипации. Ее сексапильные, часто обнаженные или вызывающе позирующие героини представляли женское тело как орудие феминистской борьбы, о чем свидетельствует картина «Прекрасный месяц май» (с. 114).

Эвелин Аксель. Валентина. 1966

Холст, масло; шлем, застежка-молния. 133×83 см
Частное собрание

Женщина изображена в виде грациозного силуэта с настоящей застежкой-молнией, идущей по центру туловища, и без черт лица. Позволяя зрителю застегивать и расстегивать свое платье, героиня картины Аксель готова открыть зрителю свое тело, скрытое за «скафандром».

В картине «Валентина» (1966) атрибутом сексуально свободной и независимой женщины становится гермошлем, отсылающий, как и название произведения, к подвигу первой женщины-космонавта — важному, с точки зрения Аксель, шагу вперед в деле эмансипации. Изображенная на золотом фоне в виде изящного белого силуэта, Валентина — не просто советская летчица, а современная женщина как таковая — приобретает сверхчеловеческую ауру. Шлем, прикрепленный к холсту, хотя и читается как эмблема космоса, в действительности не имеет к нему прямого отношения: художница использовала игрушку своего сына Филиппа. Впрочем, и как игрушка шлем свидетельствует о масштабе космической темы, пронизавшей все стороны жизни общества.

В 1969 году Аксель вновь обратилась к этой теме в хеппенинге, основанном на использовании подрывной силы наготы как оружия сексуального освобождения. Обнаженная женщина в космическом шлеме на голове, скрывавшем ее лицо, вышла на сцену в сопровождении художницы, которая принялась ее одевать, начав с нижнего белья, что подчеркнуло в действе элемент соблазна. Затем женщина, уже одетая, сняла шлем, и многие зрители узнали в ней жену известного коллекционера современного искусства. Валентина и хеппенинг (проведенный в рамках персональной выставки Аксель в галерее Фонке в Генте) представили космос в качестве места, где может быть перевернута привычная социальная и гендерная иерархия.

Никакой кока-колы — только ракеты

Подобно Аксель, к теме женственности космоса нередко обращалась австрийская художница Кики Когельник, которую Мортон Фелдман окрестил «богиней любви поп-арта». Ее во многом утопическое искусство пронизано энтузиазмом по отношению к новостям, приносимым космическими полетами, и к вселяемым ими надеждам.

Кики Когельник. Космическое пространство. 1964

Холст, масло, акрил. 182,9×137,2 см
Фонд Кики Когельник, Вена — Нью-Йорк

Две фигуры беззаботно парят в пространстве, заполненном разноцветными кругами — далекими планетами и светилами.

«Мне не интересна кока-кола, — заявляла Когельник. — Мне интересна техническая красота ракет, люди, отправляющиеся в космос и становящиеся роботами». Технический прогресс был для художницы куда важнее, чем общество потребления, захватившее воображение многих других поп-артистов. Это ярко проявилось в таких ее работах, как «Космическое пространство» (1964). Восторг Когельник перед научно-техническим прогрессом придал космосу в ее работах очень человечные черты. Она говорила: «Каждый человек — космонавт. Все мы живем на борту маленького космического корабля под названием Земля». В свою очередь люди — персонажи работ художницы — подвергались ею своеобразной дегуманизации, продиктованной психоделическим воодушевлением космосом и интересом к механизации и роботам. Когельник просила своих друзей лечь на листы картона, обводила контуры их тел, а затем вырезала полученные шаблоны и по ним писала плоскостные фигуры на холсте или делала виниловые силуэты, тем самым устраняя вещественность тела и представляя человека в виде тонкой двумерной поверхности.

Кики Когельник. Дитя войны. 1972

Холст, масло, акрил. 185,4×124,5 см
Фонд Кики Когельник, Вена — Нью-Йорк

Эта картина входит в серию, посвященную Когельник образам эмансипированных женщин, созданным на основе фотографий из модных журналов.

В картине «Дитя войны» (1972; с. 149) женщина в камуфляжном костюме, с красноречиво распростертыми руками выглядит как типичная участница антивоенной манифестации шестидесятых. Подрывая созданный мужчинами образ женщины-домохозяйки, эта картина, как и многие другие из серии «Освобождение женщин», начатой Когельник в 1970 году, решительно протестовала против избитых гендерных штампов. Художница стремилась, по ее собственному признанию, «создавать картины, которые не были бы ни мужскими, ни женскими». «Феминистское послание заключено в моем образе жизни и в моей работе как таковой, но не в содержании моих произведений», — говорила она.

Тигр в космосе

Татеиси Коичи (с 1968 года известный как Тигр Татеиси) сделал визитной карточкой своего искусства образ тигра. Включая его в картины, основанные на эстетике комиксов, Коичи исследовал ключевые события новейшей истории своей страны, будь то атомная бомбардировка Хиросимы и Нагасаки или распространение в послевоенной Японии американских товаров и обычаев.

Тигр Татеиси. Столетие Мэйдзи. 1964

Холст, масло. 130,3×162 см
Частное собрание

Работа поделена на две части. В нижней, преобладающей части изображен эпизод фантастического полета в космос, а в верхней — знаковые фигуры японской истории XIX–XX веков.

В картине «Столетие Мэйдзи» (1964) тигры парят в открытом космосе подобно астронавтам. Прикрепленные тросом к космическому кораблю, они изрыгают во Вселенную пламя своего гнева. С темой космической гонки, которую иронически обыгрывают разъяренные животные, контрастируют чопорные портреты в верхней части композиции. Это люди, так или иначе связанные с японской историей последних полутора веков: актер Тосиро Мифунэ, американский генерал Даглас Макартур, император Сёва, знаменитый самурай XIX века Сайго Такамори и император Мэйдзи, столетие восшествия которого на престол отмечалось в 1968 году.

«Поп-арт», Флавия Фриджери, «А+А», 2018
Перевод: Алексей Шестаков