Музыкант Сергей Летов: «Сейчас рэп интересует меня больше, чем рок»

14 марта в «Смене» прошел концерт экспериментальной музыки японского композитора Дзюна Кавасаки и Сергея Летова — музыканта-мультиинструменталиста, композитора и импровизатора, участника группы «Поп-механика». На его счету — работа со многими коллективами в диапазоне от «Аквариума» и «Гражданской обороны» до «ГШ» и «25/17», участие в перформансах московских концептуалистов, выступления с поэтами (в том числе с Дмитрием Приговым и Андреем Битовым) и десятки других проектов. Казанский журналист и участник групп Djinn City и ЯNA Айдар Хуснутдинов поговорил с Летовым об энергии молодости в русском рэпе, Егоре Летове как продолжателе былинной традиции и о творческом блоке у импровизаторов.

Вы начали выступать в 1982 году. Как, по-вашему, за эти 30 лет изменилась публика?

За последние 30 лет ситуация изменилась кардинально. Во времена «Поп-механики» и зарождения моего ансамбля «Три „О“», в 1980-е годы, публика в значительной степени занималась с нами сотворчеством. Ей можно было подмигнуть, зная, что она договорит недосказанное. Это искусство намека, отсылки, эзопова языка и составляло во многом форму искусства в СССР.

А сегодняшние слушатели — это в основном загнанные животные, которые сидят в офисах и испытывают разные формы унижения от своих начальников. Они измотаны так, что хотят прийти и забыться, раствориться в сладком сне, какую-нибудь сладкую конфетку скушать. Ты смотришь на них не как на сотворцов и не как на людей своего круга, а с некоторым чувством недоумения, а иногда и вопроса. Тем не менее, раз публика изменилась, значит, и артисты должны как-то меняться.

А как именно меняться? Подмигивать двумя глазами вместо одного?

Я уже и не подмигиваю совсем, а просто произвожу некое высказывание. А слушатель уже реагирует как хочет. А я смотрю и стараюсь понять, а не идти наперекор публике. Согласитесь, когда человеку за 60 и он продолжает идти наперекор всему, в этом есть некоторые элементы патологии. Поэтому склонности к радикальному эпатажу уже нет. Но желание расширить диапазон восприятия публики, даже неподготовленной, остается.

Уровень публики стал падать постепенно?

Да. Это стало происходить с конца девяностых годов. Я стал играть все более понятную неподготовленному слушателю музыку. Но я в нее вкрапляю элементы расширенной техники игры на саксофоне. Если я чувствую, что аудитория меня принимает, можно попробовать ее немножко чем-то удивить. А не начинать с того, что ошарашит людей, — в этом случае четверть из них уйдет сразу, как только будет хотя бы маленький перерыв.

Бывает, что зрители уходят с концертов?

Да, например, в Сыктывкаре я играл щадящую, очень конформистскую, ласковую программу с минусовками, но в одном из номеров использовал электронные шумы. Часть зала встала и ушла, в том числе редактор местного журнала, посвященного вопросам культуры. Поэтому надо соблюдать некоторый баланс. Если ты выступаешь где-нибудь в Германии, то зачастую использование эстрадных сладкозвучий, наоборот, вызывает неудовольствие аудитории. Потому что люди привыкли, что музыка должна быть атональной, в ней не должно быть никаких размеров на четыре четверти, никакой «унца-унцы». И если ты это использовал, ты их неприятно эпатировал. Поэтому надо сообразовываться с аудиторией. Но в то же время делать так, чтобы самому на сцене было интересно. При этом я часто в свой адрес получаю негодующие инвективы, порицания за то, что я играю популярную музыку, облегченную, которая потакает невзыскательным вкусам населения.

От кого? От джазовых пуристов?

От новоджазовых пуристов, людей, которые занимаются свободной импровизацией, радикальной бескомпромиссной музыкой. Я хотел бы им ответить, что искусство предназначено для людей. Профессионалы занимаются искусством, а не сеют хлеб, не жнут его, не работают на заводе и не служат в офисе благодаря тому, что вместо них это делает кто-то другой. Другой человек ходит в офис, перекладывает бумажки с места на место, выслушивает идиотские приказы начальства. Так вот я — это некий целитель для этих людей. Я им должен дать что-то, что компенсирует им то неудовольствие от жизни, которое они испытывают. И поэтому я не вправе становиться в позу романтического безумца, который творит, а окружающие должны ему только аплодировать.

Я считаю, что музыкант вторичен. Первичен слушатель. Потому что без музыки человек может обойтись. А без еды, тепла, одежды не может. Артист в принципе у общества не вправе чего-то требовать, потому что он и так получает от жизни те удовольствия, которых большинство людей лишены. Так что искусство — это одновременно и служение, и некое канатоходство. Как жить так, чтобы ты был интересен обществу и в то же время не превращался в этакого «Чего изволите»? Это сложная задача.

Вы много играете в коллаборациях с другими артистами. Как они обычно происходят? Как находите точки соприкосновения?

Сейчас я работаю в проекте Дзюна Кавасаки, и некоторых его участников, с которыми мы выступали в Алматы, я никогда до этого не видел и даже не слышал. Так же как и Нурбека (хореограф и танцовщик Нурбек Батулла, с которым Сергей Летов выступал вместе в Казани. — Прим. «Инде»), о творчестве которого я только слышал, а с ним непосредственно не сталкивался. Это один вариант.

Другой — это когда мне пишут музыканты. В том числе молодые. Например, однажды мне написал во «ВКонтакте» гитарист из Харькова Максим Трянов, прислал свою музыку. Я ее послушал, мне она показалась очень интересной. Я ответил ему: «Мне нравится ваша музыка. При случае хотелось бы с вами поиграть». И когда у меня сложилась поездка в Донецк, еще до военных действий, он прочитал об этом, купил билеты и приехал. Мы с ним выступили дуэтом, к большому нашему удовольствию.

А бывает и по-другому. Например, несколько лет назад немецкий администратор «Аукцыона» написал мне, что в Берлине и Гамбурге будет презентоваться книга Олега Гаркуши (российский музыкант, поэт, актер, вокалист и автор многих текстов группы «Аукцыон». — Прим. «Инде») «Мальчик как мальчик», и предложил мне выступить вместе с Олегом за небольшой гонорар. Я прибыл в Берлин, пришел на концерт «Аукцыона» и спросил Олега: «Ну что, мы играем с тобой завтра в Waffengalerie?» Он ответил: «Мы играем? Я играю. Там у меня презентация моей книги». Я отвечаю: «Ну, ты знаешь, мне вот Кристоф Карстен предложил...» — «Тебе? Сергей, я ничего лично против тебя не имею, мы с тобой друзья, но я в первый раз об этом слышу».

Я обращаюсь к Кристофу: «Кристоф, что за дела? Как Олег не знает о том, что я должен вместе с ним выступать?» И тут открывается лицо капитализма. Кристоф говорит: «А что? Я плачу ему деньги. Я плачу тебе деньги. Ваше дело — работать, а не обсуждать, нравится вам или не нравится. Вам деньги нравятся? Вот и играйте».

Концерт в итоге состоялся?

Да. Больше того, мы потом стали выступать вместе, а через 10 лет после этого я выпустил DVD-диск с нашим концертом, уже записанным в Екатеринбурге.

Это вариант, когда жесткий администратор-капиталист сталкивает артистов, потому что он так видит. За рубежом это принято, а у нас, к сожалению, пока еще нет. Хотя в театре актеры же не выбирают, кто с кем будет играть на сцене.

Вы ведь и с рэперами сотрудничаете?

Я записался на диске группы «25/17» и записал два трека для двух альбомов рэпера Рича.

А как вы с ними познакомились?

С «25/17» я познакомился в гримерке во время концерта петербургского рок-музыканта Александра Чернецкого («Разные люди»). Меня пригласили выступить на нем с Александром Феликсовичем Скляром. А к нему в гости зашли его друзья Рич и Бледный. Мы поговорили. Бледный из Омска — и я из Омска. Между нами возникла симпатия. Прошло время, мне позвонил сначала Бледный — я записался с «25/17», потом Рич — я записал две песни для двух его альбомов.

А вам обязательно эту музыку любить, чтобы в ней органично звучать? Вы вообще рэп слушаете?

Не обязательно. Признаюсь: я вообще слушаю очень мало музыки. Не переношу музыки в качестве фона. Хотя когда в Москве в такси постоянно звучит радио «Шансон», я спокойно к этому отношусь.

Не просите выключить?

Никогда. Я раньше занимался раджа-йогой. Если уж я умею отключать зубную боль, то отключать музыку из ушей — тем более. А если я и слушаю музыку, то как музыкант я ее одновременно анализирую, а не мечтаю, не воображаю под нее, как большая часть людей.

А не ловили себя на том, что анализируете шансон в такси? Или там нечего анализировать?

Там мало что можно анализировать — ходульные заученные темы, примитивные ходы. А вот у рэперов — совсем не так. У них очень интересная культура звука. В принципе, сейчас рэп меня интересует больше, чем рок. Я думаю, что многих моих друзей-сверстников это покоробило бы. Но мне кажется, что энергия молодости — там. И я бы с удовольствием записывался с рэперами больше. Именно записывался, а не играл, потому что на сцене в рэпе должны быть молодые красивые люди, а не старые лысые дядьки с бородой.

Но с группой «Кровосток» на Jagermeister Indie Awards вы отказались выступать не по этой причине?

Мне не близки тексты — показалось, что это очень вызывающе. Но у меня получилась яркая интересная замена. Когда я сказал, что с «Кровостоком» мне не хотелось бы выступать, мне предложили выступить с группой Glintshake (сейчас выступает под названием «ГШ». — Прим. «Инде»). Их певица (Екатерина Шилоносова. — Прим. «Инде») находилась в США и прилетела на выступление из Нью-Йорка — прямо из аэропорта ее привезли в клуб. Она не слышала меня, а я не слышал ее до этого, хотя мы и провели репетицию с группой без нее. Выступил я не очень удачно по вине звукорежиссера. Но все равно получилось интересно. Певица — очень яркая, талантливая, заметная на сцене. Да и сама группа неплохая.

Давайте вернемся к рэпу. В интервью вы часто говорите о логоцентризме русской культуры, ее сфокусированности на слове. Вы согласны, что рэп сегодня стал в России главной музыкой не только из-за изобретательных минусовок и харизмы артистов, но и из-за текстов?

Что касается рэпа, честно признаюсь: я текст не слушаю. Меня в хип-хопе привлекает его ритмическая и тембральная основа. Могу добавить, что Сергею Курехину она тоже нравилась. Он мне с восторгом говорил о Грандмастере Флэше, который наговаривал огромное количество текста в единицу времени, и о его звуке. Интерес к рэпу во мне зародил Курехин.

Кстати о минусовках. Если взять тех же «25/17» — там не минусовки, там музыканты играют — четыре человека. Они очень убедительно звучат и возят на концерты огромное количество аппаратуры.

Мы упомянули логоцентризм русской культуры. В чем, по-вашему, его корни?

Я скажу какие-то, может быть, наивные или не очень умные вещи, но мне представляется, что западная культура основана на некоторых конвенциях, которые не принято буквально озвучивать. Они ясны, и говорить о них не просто занудство, а даже некоторое, скажем так, преступление. Вот мы слышим: свобода, равенство, братство. И при этом существует огромное уважение к богатым людям, к власти. Не из-за того, что люди хотят получить подачки от этих богатых людей, а потому что глубоко, на уровне культурных конвенций, сидит признание и осознание неравенства. Язык в западном мире — это прежде всего орудие власти, форма эксплуатации, порабощения людей. Поэтому к нему и нет такой народной любви, и поэтому сознание артиста пытается от языка уйти к миру внеязыковых образов.

А особенностью русской культуры, как мне кажется, является бессознательное стремление к правдолюбству, справедливости, к признанию другого человека и вообще инаковости. Поэтому русские легко дружат и вступают в браки с людьми других рас, национальностей, религий. У нас нет ощущения своей исключительности и превосходства над другим человеком.

И поэтому мир образов у нас значительно менее развит, зато русская литература является для всего мира чем-то чрезвычайно важным. Толстой, Достоевский, Чехов. Трудно современный театр представить без Чехова. А можно ли мир представить без русского изобразительного искусства XIX века? Вполне можно.

Читать Андрея Белого у нас могут большинство людей, даже его «Москву» и «Петербург». А прослушать от начала до конца, скажем, симфонию Софии Губайдулиной или Эдисона Денисова — для многих это абсолютно непреодолимо. У нас логоцентричная страна, где сложная литература доступна образованному классу, а сложная музыка даже столетней давности уже совершенно недоступна.

А почему тогда тексты российских эстрадных песен вызывают такое чувство неловкости?

Я о текстах эстрадных песен ничего не думаю, потому что я их пропускаю мимо ушей, как и рэп.

Раджа-йога помогает?

Да. Больше того, мне очень многие шутки в интернете непонятны. Они, видимо, связаны с какими-то «Камеди клабами», телепередачами, певицами, певцами — с контекстом, который мне абсолютно недоступен и который я стараюсь исключить из своей жизни.

Но ведь в англоязычной музыке все лучше с текстами. Это не противоречит вашей теории?

Вопрос немножко не по адресу — я не специалист в литературе. Но мне кажется, что то, что нам текст на иностранном языке не режет ухо, не означает, что он сам по себе хорош. Просто нам этот язык чужд, мы воспринимаем текст на уровне смысла и придаем ему некую инаковость — а везде хорошо, где нас нет. Все эти слова из шлягеров — они везде пошлые, глупые и часто бессмысленные. Просто на Западе они не воспринимаются как пошлые и бессмысленные по причине того, что, с моей точки зрения, литературный вкус там хуже и вообще ценность слова в западной культуре понижена. Это мы болезненно чувствуем «некрасоту» в слове, а западные люди по этому поводу особенно не заморачиваются. Нужно же что-то петь. Зато в том, что касается качества аранжировки, ее нюансов, мы зачастую даже не ценим, насколько здорово и красиво сделана зарубежная эстрада. А то, как они какие-то словечки поют, — это и для них неважно, и для нас, в принципе, тоже.

А как насчет текстов вашего брата? Мне кажется, многие молодые музыканты, и я в том числе, обращаются к ним все больше, потому что чувствуют в творчестве Егора Летова попытку сформировать новый поп-язык, найти формулировки, которых нам не хватает и которые в западной поп-традиции давно существуют — бери и используй. Вы согласны с этой точкой зрения?

Я считаю, что Егор Летов — выдающийся поэт, один из великих русских поэтов. Я это говорю не потому, что он мой брат. При этом его поэзия нашла свое воплощение со, скажем так, не очень глубокой музыкальной поддержкой. Эта музыкальная поддержка существует ровно в той степени, в которой ему это было необходимо и достаточно.

Чтобы транслировать тексты?

Да. Вот мы знаем пьесы Софокла, Еврипида, Эсхила. Воспринимаем их как тексты. А ведь никто в Древней Греции их не декламировал как тексты. Это все пелось. И греческие драматурги были не только драматургами, но и композиторами. Мы знаем, что они получали премии и за слова, и за музыку. И кроме того, актеры не только пели, но еще и танцевали на сцене.

Звучит так, как будто вся музыка Егора Летова — это некая конфетная обертка, в которую он завернул свои тексты. Или нет?

Нет. Музыка — это некая поддержка. Вот сказитель — он же гомеровские тексты не читал. Он на кифаре себе аккомпанировал.

Мы говорим с позиции людей, которые привыкли Гомера читать в книжке, и нам кажется, что это единственно правильный способ. Но на самом деле это не так — нам просто не повезло, что тогда не была изобретена звукозапись.

Человек, который пел и аккомпанировал себе на кифаре, назывался «кифаред», а человек, который молчал и играл на кифаре, назывался «кифарист». Так вот, искусство кифародии — пения и игры на кифаре — ценилось значительно выше. Я считаю, что русский рок — это продолжение этих форм: былины, эпоса, позже — городского романса, тюремных песен. Эта форма устной культуры — сочетание музыки и слова — на протяжении столетий была под спудом, потому что на поверхности была письменная культура высших классов. Мы о ней мало что знаем, потому что ее никто не записывал и внимания на нее не обращал. Сначала она вырвалась как авторская песня в 1950–1960-х годах, потом — как русский рок. Башлачев, Егор Летов — это на самом деле проявление высокой поэзии, а музыка здесь не так важна.

Кстати сказать, это музыка, связанная с личным исполнением. Я, честно говоря, с трудом слушаю, когда Егора Летова кто-то поет. Для меня все это немножко смешно. Потому что для него было важно, что это форма личного высказывания, для которого он подбирал то одних музыкантов, то других. И, кстати, не самых выдающихся, в отличие от, например, Бориса Гребенщикова, который всегда выбирал самых талантливых — [Александра] Кондрашкина, Курехина. А Егор Летов брал ребят из соседних домов, из Чкаловского поселка, с которыми у него был общий взгляд на мир. Ему были нужны не музыканты с консерваторским образованием, а те, кто соответствовал его представлениям о том, как все должно звучать. И этого было достаточно.

Последний вопрос такой: бывает ли у музыкантов-импровизаторов и у вас лично творческий блок?

Чтобы творческого блока не было, я стараюсь не импровизировать дома. Я дома занимаюсь только игрой этюдов, причем на том инструменте, с которым буду в ближайшее время выступать. В основном в качестве этюдов я играю музыку барокко. Конечно, Иоганн Себастьян Бах. В последнее время стал играть много музыки Вивальди, открыл для себя некоторых других интересных композиторов — в первую очередь Тартини и Верачини.

Вы играете ее строго, без свинга?

Да, строго. С листа. Так, как написано. Я коплю всю энергию импровизации для сцены, а дома стараюсь не делать лишнего. Если тебе предстоит свидание с любимой девушкой, ты же не будешь перед ним ходить по каким-то сомнительным бабам.

Фото: Регина Уразаева