«Кино и морализаторство несовместимы». Призеры фестиваля «Рудник» — о документальных фильмах, героях и магии камеры

«Стоянка на дороге ветра» — фильм о молодой тувинской женщине Белекмаа. После смерти отца она селится на его чабанской стоянке. Она проживает первую в своей жизни серьезную утрату и надеется увидеть отца хотя бы во сне до того дня, когда, по тувинскому обычаю, дух умершего накормят и навсегда проводят в иной мир.

Я пришла в кино из документальной фотографии. В какой-то момент мне перестало этого хватать, я начала снимать видео, которое со временем вытеснило из моей жизни фотографию почти полностью. В 2016 году я поступила в Школу документального кино и театра Марины Разбежкиной и Михаила Угарова. При этом, выбора между документальным и игровым кино даже не стояло. Я не высокого мнения о своей способности что-то придумывать, но мне очень нравится наблюдать за жизнью и видеть, как она сама придумывает какие-то удивительные вещи.

Фильм «Стоянка на дороге ветра» я начала снимать задолго до того как пришла в школу Марины Разбежкиной. В 2013 году я впервые попала в Туву и познакомилась там с пожилым табунщиком и чабаном по имени Маадыр. Несколько лет я приезжала к нему на стоянку — мы много общались, ездили на лошадях в тайгу. Между нами сложилась непонятная, но глубокая человеческая связь, которая не прерывалась даже с моим отъездом в Москву.

В Туве я много снимала и думала, что делаю фильм о скачках, а Маадыр будет его героем. С каждым годом материала становилось все больше, а понимания, как сделать кино – все меньше. У меня никак не получалось найти сильную историю и соскочить с этнографического жизнеописания в стиле National Geographic. В конце концов, мне пришлось признать свое бессилие перед материалом и реальностью и пойти учиться. И уже в Школе в меня больно попали слова Марины Разбежкиной: «Самая страшная вещь для режиссера – не узнать подлинную историю». Я поняла, что это про меня: много лет я ездила в Туву, но так ничего и не увидела, а просто пыталась навязать этим людям свою непродуманную концепцию фильма о скачках. А люди были про другое.

Тогда я решила, что снова поеду в Туву и попытаюсь увидеть реальную историю и снять все по-новому. Но за несколько дней до поездки я узнала, что Маадыр умер. Я полетела в Туву, на похороны не успела, но решила все же снять шаманский обряд, который тувинцы проводят на седьмой день после смерти. Во время обряда внезапно поднялся сильный ветер, что меня и всех присутствовавших сильно впечатлило — местные воспринимают ветер с градом во время обряда как знак от духов. Там же я смогла разглядеть дочь Маадыра — Белекму. До смерти отца мы очень мало с ней общались, но во время обряда именно она притягивала мою камеру и мое внимание. Я поняла, что хочу дальше снимать ее. К тому же, Белекмаа сказала, что собирается поселиться на отцовской стоянке и держать ее. В этом ее намерении я почувствовала и ее характер, и «обещание» какой-то истории.

Учить кого-то жизни и как-то оценивать происходящее перед камерой — тупиковый путь для режиссера. Недавно после просмотра «Стоянки на дороге ветра» одна зрительница спросила: «Вы не хотели как-то изменить жизнь людей в Туве, которые пьют и матерятся?» Я очень удивилась вопросу. Зритель не понимает, что режиссер вообще не думает о таком. И не дай бог я когда-то буду об этом думать. Морализаторство и творчество несовместимы. Учить кого-то жизни – не мое дело. Я пытаюсь понять эту жизнь и делюсь своими чувствами – вот и все.

Вообще, я давно сформулировала, что занятие фотографией и кино для меня — способ справиться с жизнью, полюбить ее. Если бы у меня не было камеры, я бы, наверно, загнулась от депрессии, недовольства собой и людьми вокруг. А когда снимаешь, начинаешь видеть жизнь как-то по-другому. Пытаешься разглядеть в реальности истинную, непридуманную красоту, историю. И когда получается внутри себя преодолеть оценивание, осуждение всего и вся, тебя пробивает такое сочувствие! Как-то я пошутила в разговоре с другом: если тебя кто-то сильно бесит, начни его снимать, сделай своим героем — сразу полюбишь. Пошутила и задумалась: вполне себе лайфхак. Ну если не полюбишь, то хотя бы попытаешься понять.

Если я чувствую, что герою угрожает опасность, то я, конечно же, сделаю что-то. Но такого опыта у меня еще не было, и я снимаю, минимально вмешиваясь в происходящее. На съемках я словно плыву по течению за героем и только на стадии монтажа начинаю «лепить» сценарий.

Во время съемок мне пришлось один раз вмешаться в поток событий и чуть-чуть порулить. Я знала, что Белекмаа собирается сходить на могилу отца, я чувствовала, что этот эпизод в фильме необходим. Героиня никак не могла выбраться, мне уже скоро нужно было уезжать. Тогда я сама привезла ее на кладбище, где попросила рассказать о сне с отцом, о котором она рассказывала мне ранее. Я разрешила себе вмешаться только потому, что знала, что это не противоречит жизни героини: она сама планировала поехать на кладбище, сама решила однажды рассказать о сне (но в тот момент снять ее не получилось).

Некоторым режиссерам игрового кино удается стереть границу между игровым и документальным благодаря чутью на подлинность и способности следовать за жизнью. Им удается создать абсолютно подлинные картины жизни. Недавно я пересматривала «Апокалипсис сегодня» Фрэнсиса Форда Копполы и узнала, что он писал сценарий во время съемок, ему помогали актеры и он не знал, чем кончится фильм. А финал ему подсказала сама жизнь: непрофессиональные актеры из числа местного племени предложили ему провести обряд жертвоприношения — зарезать буйвола. Примерно так работают режиссеры документального кино — мы пишем сценарий в процессе съемок и только к концу понимаем, о чем будет фильм.

Единственно верной стратегии поведения режиссера-документалиста, конечно, нет. Режиссеры разные — у каждого свой метод. Но из важных качеств я назову интуицию. Перед режиссером во время съемок появляется множество дорог, ты всегда на распутье и не знаешь, какой путь правильный. Сомнения неизбежны, и только интуитивно можно почувствовать, какая дорога твоя. Важно доверять своему выбору и идти туда, куда тебя ведут жизнь и герой. Я не скажу «идти за сердцем», потому что такие вещи чувствуешь животом.

Голова тоже не самый надежный помощник. Мне очень дороги слова Александра Лапина, он говорил: «Отключи свою голову». Голова — хранилище твоего опыта, поэтому она изначально ограничена. Если снимаешь головой, то будешь снимать иллюстрации к своему узкому пониманию жизни.

Документалисту нужно быть терпеливым. Большую часть времени ты просто ждешь непонятно чего. Часто именно в этом ожидании, в этой пустоте рождается что-то важное и непредсказуемое — то, за что мы и любим документальное кино. Этого важно дождаться.

Я не верю, что кино (или другой вид творчества) может что-то поменять. Ставить такую задачу неправильно: это нечестно по отношению к себе, к жизни и к героям. Но процесс съемки документального кино однозначно меняет автора и героев. Если этого не произошло, то, скорее всего, кино не получилось.

«Домашние игры» — фильм о 20-летней футболистке из Киева Алине. Она мечтает о большом футболе, но после смерти матери вынуждена ухаживать за своими малолетними братом и сестрой. Ее мечты попасть в сборную Украины оказываются под угрозой, но Алина не намерена так просто сдаться.

До того как поступить на специальность «режиссер документального кино» в Киевский национальный университет театра, кино и телевидения, я была журналисткой. Я чувствовала, что журналистика не дает достаточно времени для исследования реальности и в ней нет глубины. Поэтому я интересовалась гонзо-журналистикой — она позволяет глубже исследовать реальность. Позже я подумала о документальном кино и неожиданно для себя поступила в университет. В процессе учебы я поняла, насколько мне это интересно. Теперь документальное кино для меня не только профессия, но и образ мышления и способ познания мира.

Идея «Домашних игр» появилась давно. Моим дипломом был фильм о моей сестре-футболистке, которая на тот момент закончила футбольную карьеру и не могла найти себя после спорта. Однажды я снимала матч ветеранов женского футбола с молодыми девочками-футболистками. Узнав о них чуть больше, я заметила, что у многих футболисток очень тяжелые жизненные и семейные истории. Тогда я подумала, что хочу снять историю как бы моей сестры, но двадцатилетней давности, когда она только начинала свой путь в спорте.

Первым моим фильмом стала картина о войне («Алиса в стране войны», 2015 год. — Прим. «Инде»), из которого было очень сложно выходить. Я вспомнила о своей идее с футболом, поехала в единственный в Киеве женский футбольный клуб и просто снимала их тренировки. Как-то их тренер рассказала мне про Алину, и ее история меня поразила. Алина понравилась визуально, мне симпатизировало, как она ведет себя с людьми. Я поняла, что хочу и дальше снимать ее.

Я согласна с Мариной Разбежкиной, которая говорит, что для всех начинающих режиссеров нужно вводить учебный предмет «Антипафос». Для меня морализаторство — своего рода пафос. Кино должно создавать поле для дискуссии, задавать вопросы, а не давать готовые ответы, транслировать мнение режиссера или четкую систему ценностей. Иначе кино превращается в агитку.

Но, конечно, снимая, ты не можешь отказаться от своих чувств и так или иначе пропускаешь события через себя. Снять героя совершенно объективно невозможно, так как у автора есть своя оценка ситуации. Важно устоять и не уйти в эмоции. Другое дело, что мы выбираем темы и героев, которые нам в чем-то близки, поэтому системы ценностей автора и героя могут пересекаться. Более того, если изначально это не так, то в процессе точки пересечения появляются неожиданно даже для героя и автора.

Наверное, я бы не сняла кино о героях, с которыми мне неприятно находиться в одном пространстве. Другое дело, что тебе может быть неприятно, но безумно любопытно. Это серьезный вызов для документалиста. Тебе может быть интересен ад, но нужно ли находиться в аду? У меня однажды был такой вызов, и тогда я не нашла в себе сил продолжать снимать.

Начнем с того, что режиссер вмешивается в жизнь героя самим фактом съемки — мы ходим вокруг него с камерой. Если даже через какое-то время герой забывает о ней, то он продолжает ее чувствовать. Алина достаточно быстро абстрагировалась, но у камеры есть магическая способность активизировать и усиливать процессы и эмоции. Мне показалось, что моя камера усилила в Алине присутствовавшее в ней чувство ответственности. Это по сути вмешательство, потому что, возможно, без камеры она бы не сделала тех или иных действий.

Если говорить более предметно, то в первый раз я вмешалась в жизнь героев, когда у Алины умерла мама и у нее не было денег на похороны. Тогда я помогла ей деньгами. Затем я покупала подарки, еду и сладости для детей. Такую помощь тоже можно назвать вмешательством в обычный ход жизни этой семьи. Однажды была такая ситуация: после похорон мы сидели в кафе, Алина вышла покурить, и на улице ее очень сильно начал оскорблять пьяный прохожий. Вместо того чтобы снимать происходящее, я защитила Алину. Этого можно было и не делать, потому что Алина прекрасно может постоять за себя. Но это произошло в самом начале съемок, когда я не слишком хорошо ее знала. Если бы то же самое случилось через два года, то я бы, конечно, взяла камеру.

Рамки размываются, сейчас много междисциплинарных вещей, вроде документального театра и анимации. Документальное кино тоже меняется. Если 20 лет назад было просто интересно взглянуть на чужую жизнь, то сейчас прийти с камерой к герою недостаточно. На питчингах я слышу, как режиссеры делают акцент не только на историю и героев, но и на визуальную форму будущего фильма. Сейчас очень много документальных фильмов, которые легко перепутать с игровыми — драматургия, структура и визуал в них на очень высоком уровне.

Но хоть я и стала лояльнее к таким проектам, у меня есть своя грань между документальным и игровым. Я видела документальный фильм, в котором 50 процентов материала — это постановочные сцены. Для меня такое недопустимо. Из документального в таком фильме только герой и пространство, а ситуации срежиссированы. Я понимаю, что в пограничных зонах создается много интересного, но я не хочу терять ощущение документального. Сейчас документалисты в принципе стремятся к драматургическим конструкциям игрового кино. Это неплохо, но не нужно заигрываться. Мы с друзьями шутили, что лучше посмотреть плохое документальное кино вместо плохого игрового. После документального нет ощущения пустоты и ты все-таки чувствуешь, что заглянул в иную реальность.

Кроме того, документалистам сейчас проще — появились доступные камеры с хорошими характеристиками. К примеру, я участвую в документальном проекте, где мы снимаем на 4K-камеры. Когда я услышала об этом, то была в шоке — зачем документальному кино 4K? Но меня убедили, что роль визуальной составляющей повышается. Это усложняет процесс, но вместе с тем дисциплинирует: с 4K ты не можешь снимать бесконечно все подряд, потому что тебе негде будет хранить такие тяжелые файлы. Поэтому ты сто раз подумаешь, прежде чем включить камеру. В этом смысле это похоже на работу с пленкой.

Я не хочу рисовать образ идеального документалиста, но все же у режиссера должны быть любопытство, гибкость и чувствительность (но не чрезмерная, иначе легко сгореть). Еще нужны смелость на грани безумия и готовность к риску. Режиссер должен обладать внутренней свободой, чтобы выходить за рамки, экспериментировать, разрушать стереотипы и обобщения. Также у него должна быть страсть. Как-то я помогала своему другу-документалисту со съемками. Один из его героев — колясочник. Мой друг во всем ему помогал, например, носил на руках, когда тому нужно было сходить в туалет или куда-то еще. Когда я увидела это — режиссера, который буквально носит героя на руках, — то подумала, что это и есть высший образ документалиста.

Хорошее документальное кино на социальную тему может решить проблему. Есть примеры, когда после фильмов создавались благотворительные фонды и сообщества, которые напрямую начали помогать людям. На Международном фестивале документального кино в Амстердаме я участвовала в воркшопе, посвященном этой теме — как не просто снять фильм, но и создать информационное поле вокруг него и привлечь людей, которые могут решить проблему, поднятую в картине. Даже тема воркшопа сама по себе говорит, что это важная тенденция в документальном кино. Многие режиссеры думают о ней. Для многих документалистов это, видимо, важная мотивация продолжать снимать.