По следам казанской авангардной пары: Константин Чеботарев и Александра Платунова

С 9 сентября по 10 декабря в московской «Галеев-Галерее» проходит выставка художников-авангардистов Константина Чеботарева и Александры Платуновой. Они участвовали в деятельности объединений «Подсолнух» и «Всадник», преподавали в Казанской художественной школе и создавали театральные декорации для городской экспериментальной мастерской современного театра.

Ильдар Галеев, коллекционер и куратор выставки, предлагает «идти по следам художников»: так же, как в поздние годы Константин Чеботарев вспоминал свою жизнь и описывал ее в воспоминаниях, которые так и назвал — «Следы». В последний раз Чеботарев и Платунова выставлялись вместе именно в столице Татарстана в 1964 году, поэтому собранная в «Галеев-Галерее» экспозиция — очень редкая возможность увидеть их работы вживую.

Пользуемся нечастым поводом рассказать о казанских авангардистах — их обучении у Николая Фешина, увлечении Рублевым, амбициозной идее новой азбуки и создании агитационных плакатов на татарской арабице.

Выставка в «Галеев-Галерее» посвящена творческим поискам художников с 1910-х по 1940-е и разделена на два зала. Первый полностью отдан Константину Чеботареву и раскрывает его как авангардного художника, второй — совместной работе Чеботарева с Александрой Платуновой. Последней, в отличие от мужа, были близки не только левые идеи, но и символизм, и даже традиционалистское направление в искусстве — в частности ретроспективизм.

Чеботарев и Платунова стали яркими представителями художественной жизни Казани в 1920-е. Они развивали авангардные идеи, объединяя их с местными национальными и городскими сюжетами, работали с живописью, графикой, книжной иллюстрацией и декоративно-прикладным искусством. Художники вместе учились в Казанской художественной школе (сейчас — училище) у портретиста Николая Фешина и уже в студенческие годы увлеклись поэзией Владимира Маяковского и конструктивизмом. Их учитель поддержал этот интерес и способствовал тому, чтобы Платунова и Чеботарев начали преподавать.

Ранние работы Константина Чеботарева пронизаны диалогами с модернистами. В цветовом отношении и способе конструировать пространство «Мечеть в Гурзуфе» 1914 года схожа с пейзажами Сезанна, а «Цветок в горшке» начала 1920-х — пример кубистических экспериментов. Художник не останавливается на выборе одного направления и переплетает в своем искусстве разные идеи, поэтому в 1923 году мы встречаем матиссовский «Натюрморт с котом» и футуристический «Портрет моряка». Чеботарев также любил Андрея Рублева, поэтому в работах авангардиста можно увидеть простоту форм, плоскостное изображение и локальные цветовые пятна. Все это он использует при создании эскизов для Совнаркома Татарии в 1922 году, пять из которых сейчас хранятся в собрании Третьяковской галереи.

Революция особенно ярко раскрывается в творчестве Чеботарева: он был настроен решительно антимонархически, и его политические симпатии были на стороне меньшевиков-эсеров. Таким художник предстает на автопортретах 1917 года, написанных в период между двух революций — Февральской и Октябрьской. Годом позже на первой и единственной выставке объединения «Подсолнечник» в мае 1918 года Чеботарев представил работу «Красная армия», изначально названную «Марсельезой». В ее визуальных особенностях — дух 1920-х годов: движение и ритм. Солдаты стройными рядами маршируют по улице города, в котором нет места хаосу и все дома одинаковы, как и сами военные.

Из-за начавшейся Гражданской войны в 1918 году художник уезжает в Омск, откуда привозит зарисовки солдат армии Колчака. У этих рисунков очень интересная судьба, поскольку в 1921 году Чеботарев подарил их Антону Сорокину, «омскому озорнику», писателю и драматургу, который держал у себя литературно-художественный салон, дружил с Бурлюком и устраивал акции в духе дадаистов. Например, выменивал у приезжих художников рисунки, ставил на них свою владельческую печать и таким образом апроприировал авторство. Работы Чеботарева сравнительно недавно обнаружили сотрудники Омского музея, и «Галеев-Галерея» экспонирует их недалеко от цикла гравюр «Революция» 1921 года, который Чеботарев создал после возвращения в Казань. Каждый из 15 листов отличается интересными визуальными решениями: например, скошенной композицией или нагромождением домов, выстраивающихся в бесконечные горы. Красный цвет используется для создания выразительного образа революции, который увлекает зрителя за счет игры объемов и фактур.

Кроме создания агитационной графики, Чеботарев и Платунова сотрудничали с КЭМСТом — Казанской экспериментальной мастерской современного театра, действовавшей в 1923–1926 годах как одно из направлений деятельности левого фронта искусств (ТатЛЕФа). Константин Чеботарев подчеркивал расхождения московского и казанского ЛЕФов.

Художники разработали костюмы и декорации к «Гамлету», одному из самых ярких спектаклей театра. Макеты и эскизы собраны на московской выставке в отдельной витрине.

Второй зал «Галеев-Галереи» открывают линогравюры Александры Платуновой. Работа «Наша школа — ленинизм» 1924 года пронизана теми же чувствами, скорбью и гражданским пафосом, что и представленная в первом зале «Татары с лозунгом „Ленин умер — Компартия жива“» того же года Константина Чеботарева. В этих гравюрах отражены важные демократические преобразования, начавшиеся сразу после Октябрьского переворота 1917 года. Чеботарев в своих работах наделил татар равными правами с русскими, чего до этого не было в изобразительном искусстве. До революции татары изображались преимущественно в юмористическом ключе, им отводилась роль старьевщиков и торговцев ширпотребом — например, как в иллюстрациях Мстислава Добужинского, выпущенных Обществом Святой Евгении в 1910 году.

Платунова в советские годы обратилась к гендерной проблеме. Героини ее работ «Трактористки», «Собрание текстильщиц», «Общественное собрание» — женщины, активно участвующие в общественной жизни. Тематика этих произведений была актуальна, поэтому Платунову охотно печатали в периодических изданиях и в 1942 году приняли в Союз художников, тогда как Чеботарев был зачислен в члены Союза только в 1970-м.

Однако в начале творческого пути Платунова была увлечена совсем иным направлением — символизмом и создавала мистические и сказочные полотна. С конца 1917 года художница работала над циклом «Мои сны», который позже экспонировался на выставке «Подсолнечник» и был высоко оценен критиками. До наших дней дошло лишь несколько работ из этой серии, и они представлены в «Галеев-Галерее». Это — своего рода реакция на обстановку надвигающегося хаоса: Платунова будто бы пряталась в картины, чтобы не соприкасаться с окружающей действительностью. Она внимательно наблюдала за природой и изображала не столько конкретные образы, сколько впечатления. «Впечатление от захода солнца» 1916 года из цикла «Мои сны» написано в нежном колорите с преобладанием зеленого и голубого, которые смягчают комплиментарное сочетание желтого и фиолетового. Александра Платунова показывает само движение солнечных лучей, что роднит ее не только с органическим направлением в искусстве 1920-х годов, но и с лучизмом Михаила Ларионова.

Иногда лучизм называют одним из направлений абстрактной живописи, но Платунова и Чеботарев не уходят в абстракцию, они работают с формой, которую конструируют через сочетание разных авангардных теорий. Константин Чеботарев был знаком с работами Михаила Ларионова еще с 1914 года, когда в Казани вышло пародийное издание «Неофутуризм». Одной из иллюстраций было изображение несуществующей картины «Лучистский окорок», отсылающей к работам с выставки «Ослиного хвоста». К началу 1930-х годов Чеботарев выработал свой живописный язык, практикуя своеобразную кладку цвета, разбавляя тоном тончайшие цветовые переходы. В серии живописных работ «АРХУМАС (разговор)» и «АРХУМАС (в мастерской)» динамика происходящего формируется посредством энергичных цветовых мазков-линий. На тот момент Чеботарев и Платунова уже жили в Москве, в жилище барачного типа, обстановку которого можно увидеть в работе «Интерьер комнаты в Новогиреево» 1935 года. Художник стал писать маслом на бумаге, но бумага со временем портилась, поэтому некоторые важные «лучистские» работы 1930-х годов были утрачены.

С 1921 года оба художника присоединяются к объединению «Всадник» и начинают заниматься издательской деятельностью. Они осваивают новые техники: линогравюру, офорт, литографию. Этому аспекту в творческой биографии художников посвящено несколько витрин во втором зале выставки. Выпуски «Всадника» можно сопоставить с книгами и оттисками 1930-х годов, представленными рядом.

В противоположном конце зала находится витрина с альбомами Александры Платуновой «Виньетки» и «Трое» 1921 года, которые выявляют мягкую сторону художницы и ее увлечение ретроспективизмом. Например, гравюры для альбома «Трое» наполнены мифологемами и орнаментальными композициями, а «Виньетки» будто бы списаны со страниц девичьего дневника. Сказочная и фантазийная природа Платуновой в полной мере раскрывается в гравюрах альбома «Сказки» 1922 года, в которых она вспоминает атмосферу своего детства. Художница выросла в поселке Мари-Турек Вятской губернии среди лесов, полных народных мифов и легенд.

В середине 1920-х Александра Платунова ставит перед собой амбициозную задачу — создание «Азбуки». 30 листов из этой серии она исполняет в технике линогравюры, которая, с одной стороны, позволяет передать в оттиске экспрессивность изображения, но, с другой, сложна для написания шрифтов. Однако художница справляется, разрабатывая для каждой буквы сложные и наполненные деталями сюжеты. Интересно, что букву Х со словом «художник» разработал Константин Чеботарев.

Серия «Азбука» ранее принадлежала петербургскому графику, граверу, художественному критику и музейному работнику Всеволоду Воинову, который в 1927 году организовал в Русском музее выставку «Русская ксилография за 10 лет». Александра Платунова участвовала в ней и, возможно, создала листы «Азбуки» по личной просьбе Воинова. Сегодня известен только один экземпляр полного комплекта гравюр — и его тоже можно увидеть в «Галеев-Галерее».

Татарская арабица также адаптировалась к задачам конструктивистской традиции. В работах Платуновой и Чеботарева текст становится полноценным графическим элементом композиции. Платунова включает в свою агитационную графику надписи «оквадраченным» арабским шрифтом: например, в журнальный рисунок «Татарская изба-читальня» включена надпись «Дөнья инкыйлабы булыр!» («Да здравствует мировая революция!»). Заказы на подобные агитационные плакаты приходили от Ассоциации художников революционной России, которые олицетворяли правый фланг в искусстве, тогда как муж Александры Платуновой, Константин Чеботарев, придерживался левых идей. На рубеже 1920−1930-х годов он работал в эстетике постфутуризма, и представленные рядом композиции «Кипит наш разум возмущенный» и «Вся власть Советам» 1929 года подтверждают это.

Наконец, особой практикой Чеботарева и Платуновой было портретирование друг друга, что стало для пары способом фиксации отношений, которые начались в 1914 году и продолжились до смерти Платуновой в 1966-м. На московской выставке можно увидеть портреты, созданные Константином с 1930-го по 1940-е годы: «Шура спит», «Шура за шитьем», «Двойной автопортрет», «Шура за работой», «Шура у мольберта». Большинство работ выполнены гуашью в экспрессивной манере с большой степенью обобщенности, но в них присутствует нежность и внимательный взгляд портретирующего. Возможно, такая творческая практика была способом двух очень разных людей понять друг друга.

Фото предоставлены «Галеев-Галереей»