«Дальше были всякие фэйри и прочая мелкота». Антология казанской лирики нулевых: часть вторая

В общероссийском контексте поэтические поколения 1990-х и 2000-х относительно хорошо отличимы друг от друга, несмотря на естественную и, как это всегда бывает, незаметную для современников смену культурных эпох. В Казани же разделительная черта гораздо менее заметна: во-первых, сказалось провинциально-запоздалое распространение новых литературных практик, во-вторых, повлияла необходимость полностью освоить не до конца исчерпанные возможности предыдущего периода с его полистилистикой, вездесущим постакмеизмом, наследием рок-поэзии. Тем не менее провести эту линию можно: поэты, которых мы относим к поколению 1990-х, предпочитали модифицировать для работы с новым опытом уже имеющийся инструментарий (как представленный в прошлой подборке Нури Бурнаш), а авторы следующей генерации чаще экспериментировали с техниками письма (как включенная в эту подборку Анна Сокольская). Иные, впрочем, уже не стояли перед таким выбором, потому что родились позже и раньше включились в общероссийскую литературную жизнь (классический пример — Анна Русс).

Разницу поэтик двух поколений определило, в частности, увеличение разнообразия жизненных сценариев и повседневных практик: запреты исчезли, свободы — общественные и личные — расширились, появились субкультуры, новые медиа (в том числе в интернете, но речь не только о нем). При этом на вызов, который предъявлял стремительно меняющийся мир, невозможно было дать какой-то универсальный ответ. В итоге поэтические тексты (разумеется, не все) перестали быть ориентированными на однозначное понимание, но при этом усилилась их связь с контекстом бытования (будь то сборник стихов или блог в «Живом журнале»). Подробнее об этих литературных процессах можно прочитать в недавней статье литературоведа Ильи Кукулина или в монографии доктора филологических наук и литературного критика Александра Житенева.

Вскоре после появления на литературной сцене Анна Русс выработала авторскую стратегию, которой в трансформированном виде остается верна до сих пор: она соединила связанную с переживанием травмы (в самом широком смысле) интимную тематику с пафосом максимально открытого прямого говорения. Обилие стилистических фигур и фонетическая ощутимость стиховой ткани в творчестве Анны призваны не столько сделать любимое автором публичное чтение своих текстов более выразительным, сколько передать телесный опыт (тактильный, обонятельный, вкусовой и так далее) с помощью материальности письма. Добиваться семантической неоднозначности позволяло, в том числе, внимание к внутренней форме слова (Никогда любимого мальчика не заменит любимый мачо).

К постакмеистической традиции, предполагающей интерес к психической жизни, в конце 2000-х годов добавилась учтенная Русс проблематика такого эфемерного движения, как «новый эпос». Влияние связанных с ним авторов (например, введшего само понятие «новый эпос» Федора Сваровского) проявилось не только в нарастании сюжетности, но и во все большей аллегоричности стихов Русс. Аллегоричность эта может быть как достаточно герметичной, так и вполне прозрачной. Неизменным остается одно: испытываемое лирическим субъектом ощущение утраты приобретает онтологический характер. Герой произведений Анны Русс (независимо от гендера и возраста) всегда остро переживал свое изгнание из рая, как бы ни назывался этот рай. В последнее же время его житейские и любовные неурядицы оказываются частным случаем неудачи человека вообще. Универсальность разыгрываемых сценариев подчеркивает и часто встречающееся в текстах настоящее абстрактное время (Стучишь, ломаешься, хвораешь, / И обязательно умрешь. / Когда бояться начинаешь, / Бояться вдруг перестаешь). Попытки переиграть судьбу обречены на провал, но это не отвращает от них ни автора, ни его лирическое «я».

В некотором смысле поэзия Дениса Осокина — в тени его блестящей прозы. Это, в частности, связано с тем, что графическое выделение и ритмический строй входящих в его книги-циклы прозаических фрагментов визуально и интонационно сближают их с фрагментами поэтическими. Кроме того, прозаические и стихотворные книги Осокина строятся в соответствии с одними и теми же константами: при чтении его текстов происходит погружение в пространство эпифании (литературный прием, характерный для коротких рассказов; в узком смысле — озарение, встреча с божественной силой. — Прим. «Инде»), когда окружающий мир будто приоткрывает свой настоящий облик.

Объединение произведений в циклы позволяет автору показать интересующие его вещи с разных сторон. В поэтических циклах (например в «Ледянке» и «Оливках») внимание автора чаще, чем в прозаических, привлекает повседневность; говорящий субъект оказывается ближе к читателю, эротичности и витальности в них больше, а мистичности и внимания к теме смерти — меньше. Фантастичность в поэзии Осокина почти условна: он просто любуется миром, хоть и видит немного больше, чем обычный человек. Вместе с тем поэтические тексты Дениса Осокина производят впечатление еще большей герметичности, чем прозаические. Фонетические повторы и заговаривающее звучание преимущественно тонического стиха усиливают эффект, который в прозе достигается за счет синтаксического ритма или включения в ткань стиха иноязычных фраз. Хрупкая выстроенность призвана подтвердить подобие микрокосма и макрокосма — произведение становится миниатюрной моделью мироздания. Читающему одновременно хочется отождествить себя с автором и просто скользить по поверхности стиха, и эта двойственность реакции обнажает запрограммированную неоднозначность текста.

Вадим Гершанов — нетипичный для казанского литературного пейзажа автор. Он занимается комбинаторной поэзией: его интересуют и классические строчные палиндромы (А курице лапка как палец и рука), и рифмопалиндромы (стихотворения из нескольких строк, читающиеся одинаково в обе стороны, например: Я и ты. Былое, рок. / Омут — я. Ты — судия. / Я иду. Сытят умок / Ореолы Бытия...), и омограммы, в которых парные стихи отличаются лишь расположением словоразделов (Ноябрю — зга. / Но я брюзга). Если строчные палиндромы поэта в полном соответствии с литературной традицией выдержаны в духе иронической афористичности, то для его более объемных рифмопалиндромов характерно большее разнообразие способов восприятия действительности. Одинокий лирический субъект поражен иррациональностью мира, но не отказывается от упражнений в остроумии. Формальные ограничения оказываются для Гершанова способом внести хоть какой-то порядок в окружающий хаос.

Связь темы текста и его длины прослеживается в омограммах поэта, в которых для достижения комического эффекта он сталкивает далекие друг от друга образы (Недели — матом: / «Неделим атом!»). Относительно длинные стихотворения, как правило, посвящены изживанию шока от бессмысленности происходящего — как поблизости от лирического «я», так и в так называемом «большом мире», о котором сообщают медиа. Лирический герой произведений Вадима Гершанова надеется хотя бы частично обойти законы Вселенной за счет интеллекта, мастерства и чувства юмора. В этом умеренном оптимизме, а еще в тщательной заботе автора о визуальном оформлении издаваемых им книг проявляется его верность наследию авангарда.

Алена Каримова на первый взгляд может показаться слишком традиционным автором. Восходящая к постакмеизму (прежде всего в подцензурном его варианте) и, как уже отмечалось критикой, бардовской песне литературная генеалогия, тщательно выстроенный баланс между узнаваемой повседневностью современного мегаполиса и ассоциирующимися с прошлым ориентальными образами обещают скорее реализацию читательских ожиданий, чем работу с новым опытом. Но это впечатление обманчиво. Несмотря на внешнее спокойствие лирического субъекта, поэзия Каримовой глубоко травматична. Никакое поэтическое усилие не может отменить бег времени, ведущий к неконтролируемым изменениям, старению и смерти; главный источник пронизывающей тексты поэта изумленной интонации — переживание фундаментальной несправедливости мироздания. Впрочем, другая причина для удивления — гармония если не универсума в целом, то отдельных его частей.

Многочисленные повторы, умолчания и эллипсисы (намеренные пропуски слов. — Прим. «Инде») высвечивают предел возможностей поэтических средств, а риторические приемы демонстрируют зазор между письмом и воплощаемым в нем миром. Алена Каримова хорошо знает об ограниченности поэтической выразительности, но не оставляет своего дела: заглушить боль и дать представление о красоте мира с помощью поэзии возможно, пусть и не в той степени, в какой хотелось бы.

Анна Сокольская демонстрирует редкий для казанских авторов своего поколения случай резкой трансформации поэтики. Вначале она ориентировалась на завороженную мировой культурой русскоязычную поэзию 1960-х и 1970-х — в диапазоне от Иосифа Бродского до Арсения Тарковского. Обращение к самым разным ассоциациям — литературным, музыкальным, общекультурным — позволяло автору предъявлять двойственную природу поэтического слова. Но время менялось, актуальные практики работы с материалом постепенно устаревали, и Сокольская отреагировала на этот процесс творческим молчанием, продлившимся достаточно долго. Завершилась пауза радикальным изменением манеры письма, включавшим, в числе прочего, переход от силлабо-тоники к верлибру и гетероморфному (то есть с неупорядоченной внутренней структурой) стиху.

Мироздание в стихах Сокольской находится в постоянном ожидании катастрофы, и иногда она таки происходит. Визуальные образы порой фантасмагоричны, а ощущение обреченности человека и мира не может не вызывать нежности. Анна Сокольская последовательно обращается к такой эстетической категории, как возвышенное. Свойственное ее текстам соединение уязвленной вовлеченности и дистанции между говорящим и предметом говорения (ледяная маска / на лице земли / изъедена влагой // истечение смерти / из пор придорожных сугробов) неожиданно роднит творчество Сокольской с произведениями некоторых более молодых авторов (например Кирилла Корчагина).

Для Айрата Бик-Булатова поэзия — лишь часть масштабной жизнетворческой программы, включающей также занятия наукой и журналистикой, и это сказывается на его поэтической стратегии. В начале творческого пути поэт ориентировался на синтез традиций рок-поэзии и полистилистики, предполагавшей свободное варьирование техник. Лирический субъект Бик-Булатова постоянно оказывался свидетелем проявлений трагичности бытия, но мог только свидетельствовать о травме, а не исцелять ее. При этом надежда на то, что поэтическое слово может если не спасти мир, то хотя бы изменить его к лучшему, никогда не оставляла автора. В попытке передать присущую современности разнородность опыта он соединял под одной обложкой стихотворения, прозаические фрагменты и дневниковые записи.

На следующем этапе творчества Бик-Булатов переходит к сравнительно большим поэмам, героями которых, как правило, становятся деятели искусства второй половины XIX — первой половины XX века: от Вацлава Нижинского до Винсента Ван Гога. И дело тут не в явном пиетете автора перед высокой культурой, а в возможности на материале биографий великих людей показать универсальные закономерности человеческого существования; завершенность жизненного проекта каждого из героев обеспечивает относительное единство сюжета. Эта цельность не только аллегорически намекает на реализуемость божественного замысла, но и позволяет найти в рассыпающейся на части реальности общий смысл.

Открытость новому проявляется в широте ритмического диапазона стиха Бик-Булатова — от традиционной силлабо-тоники до верлибра; любовь к монтажу разноплановых образов указывает на отдаленное родство с «новым эпосом». Кажущееся несколько архаичным сочетание пафоса творческого преображения мира, веры в пользу социального действия и откровенного морализма Айрат Бик-Булатов делает основанием своей авторской позиции.