«Открываю для себя старый дизайн как древнюю религию». Саша Шардак — о семейной выставке, работе с памятью и экспериментальном «Скрэтч-оркестре»

5 ноября в Нацбиблиотеке РТ открылась выставка «Красота в трех измерениях» с работами художников Валерия, Виталия и Александра Скобеевых — деда, отца и сына. Последнего вы, скорее всего, узнаете по псевдониму Шардак. В этом году его работы побывали как минимум на blazar, Черном озере, рядом с «Урамом» и в «Смене», а в прошлом, например, «Инде» выпускал с ним совместный мерч.

К новой экспозиции критик Сергей Гуськов поговорил с Сашей о его семье, а также о художественных, дизайнерских и музыкальных практиках.

Саша, в чем ты, твои отец и дед похожи, а чем различаетесь?

Мы определенно сходимся в нашем отношении к искусству и той профессии, которую выбрали. Многие представляют жизнь художника как волну сумбура, богемную роскошь. Я же с детства наблюдал, как упорно и трудолюбиво работают отец и дед. Видел в их лицах профессионалов, которые каждый день часами продолжают оттачивать свое мастерство за станком. Точно так же, по примеру, который мне был показан, я отношусь к искусству — как к работе. Над которой нужно трудиться, несмотря на желание и настроение, ставить новые цели и постоянно искать пути их решения. «Художник — продукт своего времени», — говорил мой дед. Это было одним из его принципов. Он считал, что важна актуальность производимого искусства. Так, мы с отцом работаем совсем над другим искусством, нежели Валерий. Тут сходства быть и не должно.

Выставка в Нацбиблиотеке только показывает работы вашей семьи или также через них рассказывает что-то о разных эпохах, которые пережила наша страна?

Да, выставка показывает скорее личные интересы каждого из нас. Даже дед, несмотря на госзаказ, сам искренне любил те темы, которые раскрывал в работах: человека труда и деятелей культуры Татарстана, историю становления ТАССР и СССР. Не думаю, что на это стоит смотреть как на некий путеводитель по истории. Конечно, есть пересечения и связи с временными промежутками и событиями, но проявить это — не самоцель.

Какие из работ твоих отца и деда тебе особенно близки?

У деда я больше всего люблю его ранние формалистические эксперименты — «Спор», «Дворик», натюрморт «В мастерской». Сам он их, вероятно, нигде бы не выставил. А отец особо интересен в своих экспериментах с материалами: тканями, бумагой и картоном — например, в таких работах, как «Архетип».

Рассказывая о выставке «9/0», которая проходила этим летом в «Смене», ты говорил, что работаешь с временем и с памятью людей. Чем эти темы тебя заинтересовали?

Лет десять назад, примерно в 2014 году, я начал вести хронологию, собирать снимки и видео — документацию только произошедших событий, которые имели значимость не только для меня, но и для других людей: концертов, вернисажей, перформансов, рейвов. Из такой архивной деятельности выросли мои художественные проекты. Потом, сверяясь с людьми, я начал обнаруживать искажения. Все немного по-разному помнят одни и те же вещи. И я стал подталкивать других свидетелей этих событий, чтобы они тоже погрузились в недавнее прошлое и описали, что видели и как это припоминают через год-два. Меня интересовало, как уже на таких коротких отрезках времени возникает множество расхождений.

Понятно, что не только наша память, но и восприятие вообще работают опосредованно. Все по-разному видят мир. Но на память влияют также постоянно формирующиеся мифы. Ты, например, часто берешь за основу иллюстрации из советских журналов, которые, конечно, выдают крайне схематичную картину жизни. А на «9/0» показывал 1990-е с помощью образов из музыкальных клипов, с обложек пластинок, флаеров. То есть очевидные фантазии, которые тогда выдавали себя за настоящее, а теперь прикидываются прошлым.

То мое исследование десятилетней давности как раз привело меня к тому, что абсолютно не обязательно самому вообще что-то помнить. Можно просто взять найденные изображения, чужие фотографии — и они уже натолкнут на некий образ, который дальше я использую в проекте.

А как ты подбирал мемориальные объекты?

Что касается 1990-х, сам я помнил разве что самый конец того десятилетия, так как родился в 1992-м. Поэтому долгое время собирал рекомендации от разных людей из сферы электронной музыки. Получилась своего рода база данных. Дико интересно было, что из того времени люди взяли для себя — какие альбомы и их обложки, тусовки, фестивали запомнили. С оттепельным дизайном, который я использовал в проекте «Третье переиздание» и ряде других, несколько иная история вышла: тогда я исследовал фонд Национальной библиотеки РТ и обнаружил, что есть работы неизвестных авторов — по большей части архитектурные проекты, промграфика и иллюстрации, — которые как бы не имеют особой значимости в контексте истории. Сюжеты, которые не выходили за рамки, например, одного номера журнала, а после были забыты. А я понимаю, что сейчас они оказывают на меня явное влияние.

Чувствуешь ли личную заинтересованность в конкретных материалах? Связан ли, например, «оттепельный» проект с твоими родителями или их родителями?

Такой конкретной привязки, кстати, нет. Дедушку и бабушку я представляю такими, какими видел в поздние годы, конечно. А их жизненный опыт времен Оттепели меня совсем не затронул. На выставке «Третье переиздание», где я вдохновлялся 1950–1960-ми, я воспроизводил собственные ощущения именно в моменте, но источником им служили истории чужих людей. Это важно, поскольку я стараюсь абстрагироваться от присущей таким исследованиям ностальгии, губительной для искусства. Чувствую, что выступаю своего рода медиатором, которого слишком чувствительные, интимные воспоминания могут сильно зацепить. Поэтому никаких личных переживаний.

То есть ты работаешь как образцовый архивный сотрудник — конструктивно, немного сухо, просто компилируешь?

Да, стараюсь делать именно так. Например, проект «9/0» я насытил множеством картинок из открытых источников. Просто выбрал подходящие образы и знаки из того, что сохранил за последние десять лет на жестком диске. В интернете плодились картинки, переносились с носителей, искажались. Так, в эпоху tumblr, в условном 2012 году, на 1990-е уже смотрели не как на веселый, безумный, безудержный период, а, наоборот, меланхоличное время. Меня интересовали подобные превращения.

Возмущались ли люди, имевшие непосредственное отношение к материалам и периодам, к которым ты обращаешься? Скажем, сейчас по улицам ходят школьники в футболках и кепках с блэк-метал-шрифтами — вчерашняя мода для узкого круга пошла в массы. И тех, кто реально в молодости слушал блэк-метал, это, естественно, раздражает.

Да меня самого такие вещи задевают. На открытие выставки в «Смене» я надел футболку Burzum. В ней же я приходил как-то в библиотеку, и коллеги спросили: «Это „Волчок“?» Меня это, честно говоря, покоробило. В отношении выставки «9/0» я не получал негативных отзывов о несоответствии истории. Может быть, это отчасти связано с тем, что я брал за основу все-таки четко западную часть культуры. У нас же в Казани, в отличие от Москвы или Санкт-Петербурга, где все иностранное было ближе, люди не так сильно углублялись в эти реалии. Надо еще найти знатоков, которые бы сказали, что вот такой-то символ, представленный на выставке, нельзя считать главной иконой рейва. А в проекте об Оттепели мне удалось в достаточной степени отстраниться от первообразов той эпохи. И вообще никаких вопросов не возникло. Даже жаль, хотелось услышать мнения, которые бы противоречили моему прочтению оттепельной эстетики.

При этом ты стараешься упаковать эпоху в нейтральное экспозиционное решение?

Дизайн выставки «9/0» был максимально абстрагирован. В процессе создания работ я понял, что сильно упрощаю. Убираются многие детали, и изобразительный ряд освобождается от породившего ее времени, превращаясь просто в какой-то «супрематизм».

Тебя часто спрашивают, не происходит ли столкновение дизайна и искусства в твоей практике. Расскажи, как ты ощущаешь этот разрыв между двумя такими одновременно близкими и далекими друг от друга сферами.

Между ними большой разрыв, особенно сейчас. У меня из-за этого внутренний конфликт, поскольку я занимаюсь искусством и работаю в дизайне. В последнем мне важна машинальность. Мне даже совершенно не хочется скрывать то, что я беру многие вещи из коммерческого дизайна и адаптирую в более индивидуальный контекст.

Можно сказать, что ты используешь дизайн не только как материал, но и как художественный медиум?

Конечно! В первую очередь как медиум. Вообще иногда представляю, что, если бы я жил в 1960–1970-х, я бы руками наделал этого дизайна. Сейчас все делается в программах, а мне не хватило опыта материальности — макетирования, планшетов, ручной заливки. Возможно, я это компенсирую в своих художественных работах. Буквально делаю макет дизайн-проекта, который в профильной сфере на данный момент неактуален. Получается продукт, который заказчик у меня не купит.

Твои рассуждения об устаревших путях дизайна напоминают ситуацию, когда пленочную фотографию, полностью раскрывшую возможности медиума и изрядно поднадоевшую, переводят в художественный регистр. Владимир Куприянов и Борис Михайлов собирали из обычных снимков глубокие истории — особенно активно занимались этим как раз в 1990-е. И это уже была не фотография, а (пост)концептуальное искусство. Короче говоря, берешь существующее в посмертном состоянии явление, достаешь, как мумию из гробницы, но уже в новом качестве — и все такие: ух, вот это да!

Ага. Я тоже открываю для себя старый дизайн как древнюю религию. Все рады, что появились AutoCAD, Illustrator и Photoshop. Не надо больше мазать затиркой чертеж, соскребать кляксы, вырезать макет. Но на самом деле в первое время это привело к огромному количеству всякого трэша. Когда у нас не было программ, не было Ctrl+Z и Ctrl+V, мы продумывали каждый шаг и не давали себе права на ошибку, не могли просто отменить совершенное действие. И это подталкивало к более продуманным проектам.

Но чтобы работать со старыми методами производства дизайна, как и со старой фотографией, требуется некая рамка. Правильно ли я понимаю, что ты буквально делаешь такие конструкции — инсталляции из реек, стенды, аппликации?

Да. Вообще почти каждую работу начинаю с рамки, определяю границы. У меня лично это очень органично родилось. Как дизайнер создает adboard. Скажем, лист бумаги будто бы бесконечный, и можно представить, как изображение продолжается вовне, поэтому необходимо конкретно заданное поле. На рамке все держится. Нужно очертить границу — материала так много, что его надо как-то урезонивать, отрезать куски.

Есть ли что-то специфически казанское в твоих проектах?

Мне часто говорят, что улавливают незримую связь моих практик с тем, что делало конструкторское бюро «Прометей». Но так происходит, наверное, потому, что большинство моего окружения близко к этому феномену, а также из-за того, что я использую простые мультимедиа — свет и звук. Я же такой связи не вижу. У меня прямые референсы к Джеймсу Тарреллу и Дэну Флавину. Они для меня открылись раньше, просто в силу поисков в интернете, хоть «Прометей» и был все время прямо под носом.

Получается, на тебя больше повлияло обучение в Москве?

Все не так просто. Я жил в Москве с 2012-го по 2020 год, учился в Школе Родченко и Свободных мастерских ММОМА, а также в Британской школе дизайна. И больше всего, конечно, на меня повлияла Британка. Обучение там было конкретно заточено под профессию, под ремесло. Мне дали технологическую базу. В Британке я понял, что такое хорошо, а что такое плохо. И обнаружил, что для хорошего дизайна нужно крайне мало инструментов. Оказалось, что в будущем мой любимый InDesign, который нацелен на верстку текста, обладает минимальным графическим инструментарием. Это задало мне хорошие ограничения. Я открыл для себя как раз тогда, что главное — грамотно установить рамки: куда можно заходить, куда нельзя.

А как было с арт-школами?

В Свободных мастерских, хоть и дали знания в новейшей истории искусства, все же сильно меня размотали. Меня тянуло в разные стороны, с трудом удалось собраться. В Школе Родченко я попал в мастерскую Алексея Шульгина, занимался медиаартом, но после двух лет учебы понял, что в эту степь не пойду. Стал смотреть, что делают другие мастера. Мне стало близко искусство Кирилла Савченкова, практика создания экосистем. В основном мы строили пространственную композицию. Наверное, это на меня повлияло, так как сейчас я больше работаю с пространством в целом, а уже потом наполняю его точечными объектами. И это, кстати, синхронизировалось с моими опытами в современной музыке.

Когда ты начал писать и играть ее?

Примерно в 2013 году. Причем это была музыка, по большей части основанная на аналоговом звучании, в ней чаще использовались классические инструменты. Люди, которые повлияли на меня тогда, — Митя Власик, Иван Бушуев и Катя Шилоносова, которая привела меня в эту сферу. Четыре полных года я был в экспериментальном «Скрэтч-оркестре», сделанном по заветам авангардного композитора Корнелиуса Кардью. В то время я ходил во временный павильон музея «Гараж» в парке Горького, где впервые услышал Карлхайнца Штокхаузена, Клауса Лэнга, Мортона Фельдмана. И понял, что такая музыка — то, что мне нужно.

Чем она тебя привлекла?

Тот же Кардью — человек со своей позицией, писавший довольно радикально-экспериментальную музыку. У него мне показались интересными подходы к темпоральности и звучанию: музыка могла играться очень тихо, а генеральные паузы — составлять 15 минут. Это немного сломало меня, такой опыт помог по-другому посмотреть на композицию. У Кардью много жеста и взаимодействия со звуком и инструментами звукоизвлечения, его исполнение по сути перформативно. Тогда я начал играть еще на инструментах со скрипичным звучанием, ударным, духовым, чем-то по типу свиста.

Со «Скрэтч-оркестром» и другими ансамблями у нас была целая жизнь: мы играли в Рахманинском зале, Доме архитектора, Новой Третьяковке, ГРАУНД «Ходынка», других окологалерейных площадках. Кроме того, у меня были сольные импровизации — например, на «Детском Архстоянии» в 2019-м. Тогда же Власик затянул меня на фестиваль камерной музыки «Возвращение», где я исполнял три пьесы на ударных в составе квартета и секстета. В 2014-м на выставке «Зелень внешняя» коллектива «Лаборатория городской фауны» (Алексей Булдаков и Анастасия Потемкина) в павильоне «Зерно» на ВДНХ мы отыграли большую программу. У нас бывали концерты, которые длились семь-девять часов. Я очень благодарен этому опыту.

На каких инструментах ты играл? Власик мне объяснял, что играть можно абсолютно на всем, что под руку попадется.

Все так, но хорошо для себя определить некий базис, который используешь. Вот у меня были смычок, электрогитара, губные гармошки, всякие дудочки и просто свистульки.

А сейчас тебе больше интересна электронная музыка?

Она мне больше интересна как культурный феномен. Слушаю я в основном аудиоколлаж, состоящий из полевых записей, [произведений] органных и струнных исполнителей. Электроника — это вспышка, а меня интересует то, что между этими вспышками протекает.

Помню, как был на твоем диджей-сете в «Соли» в прошлом году. Ты играл довольно экспериментальную музыку, совсем не танцевальную, использовал собственные записи, миксовал. Очень близко к поискам времен «Скрэтч-оркестра».

После «Скрэтч-оркестра» меня заинтересовала французская конкретная музыка. Я даже хотел собрать коллектив, чтобы этим заниматься. Поэтому, когда мне дают волю, я произвожу нечто такое. Но чаще всего, конечно, играю танцевальное конца 1980-х — начала 1990-х. Это тот период, когда почему-то рождалось нечто большее, чем просто электроника.

То время не любят сегодня эстеты — обвиняют в ретромании, ностальгии, когда кто-то обращается к 1980-м.

Я тоже не люблю ретроманов, тех, кто тупо ностальгирует. Мне ближе люди, которые действительно черпают из прошлого нечто полезное. Нужно 1980-е, 1990-е и прочее отпустить, взяв оттуда для будущего то, что пригодится.

Как человек, который работал в библиотеке и с книжной графикой, делал ли ты искусство в медиуме книги?

Обычно я как дизайнер делал каталоги. Но один раз поработал с книгой как художник — в 2015 году, когда учился в Свободных мастерских. Был у меня товарищ, книжный и журнальный дизайнер Максим Деревянкин, который позже отошел от искусства. С ним мы делали книгу художника. Собрали стоковые изображения по разделам: extremely delicious food, perfect sexuality и так далее. Издали в одном экземпляре.

Сейчас у меня нет тяги делать книгу как искусство. Дизайнеру с этим медиумом работать интереснее: придумать, как подать информацию, всякие титулы, темы, дать к ним подверстку — вот это вызов.

Тебе важно на выставках сделать некое пространство, обязательно с помощью света и разных конструкций. Откуда это пришло?

Моя самая первая работа в искусстве, примерно 2019 года, — комната из картонных коробок. Человек должен был туда зайти и оказаться в изолированном пространстве. Такая подростковая потребность уединения в своем углу. И только потом я понял, зачем мне эти комнаты нужны, когда у меня уже есть залы. Мне необходимо, чтобы человек, который смотрит на работы, испытывал определенное состояние. Например, в проекте «9/0» архитектурой и светом я создавал своего рода электрическое напряжение. Важно, чтобы присутствовала некая тревожность и поход на выставку не превращался в вальяжное времяпровождение. Опять же, возвращаясь к Тарреллу, он просто создает пространства света, где, попадая туда заново, ощущаешь разные чувства. В идеале хочу чего-то такого добиться — чтобы на моих выставках была своя темпоральность, время бы текло по-другому. Звучит банально, но почему нет?

Выставка Валерия, Виталия и Александра Скобеевых «Красота в трех измерениях» продлится в Нацбиблиотеке РТ до 14 февраля. Посетить ее можно в любой день (кроме санитарного — последнего понедельника месяца) с 12:00 до 20:00.

О других экспозициях, которые можно посетить в Казани сейчас, читайте в гиде по выставкам ноября.

Фото: Игнат Соколаев, Анна Алексеева, личный архив художника