Кто придумал классическую музыку. Объясняет музыкальный журналист Ляля Кандаурова

Продолжаем серию материалов, посвященных музыке. После интервью с музыкальным журналистом Алексеем Муниповым публикуем разговор с Лялей Кандауровой, ставшей одним из спикеров Зимнего книжного фестиваля. Она объясняет, как сложился классический музыкальный канон, почему Чайковский стал главным русским композитором и как в XIX веке все забыли про Баха.

Как появился канон классической музыки?

Музыкальный канон сформировался одновременно с понятием «классическая музыка» в первой трети ХХ века. Только тогда людям пришло в голову отделить работы великих мертвых композиторов прошлого с их прекрасным наследием от музыки, которая сочинялась «здесь и сейчас». Истоки этого процесса нужно искать в середине XIX века, когда зародился историзм и люди начали заинтересованно вглядываться в прошлое. Тем не менее тогда не было разделения на «классическую» и «актуальную» музыку, потому что вся музыка была актуальной. В XIX веке люди исполняли и слушали то, что было написано их современниками либо композиторами, которые умерли несколько десятилетий назад. Бетховен, к примеру, умер в 1827 году в статусе мэтра и признанного гения, и соответствующий статус сохранился и за его музыкой.

Интересно, что 200 лет спустя мы разделяем представления людей XIX века о том, кто такие «великие композиторы». Для них (и во многом для нас) это будет тройка венских классиков — Гайдн, Моцарт и Бетховен, а также авторы XIX века вроде Верди и Чайковского. Важное исключение — Бах, которого в XIX столетии не очень знали и исполняли; он был переоткрыт в начале XX века. Композиторы домоцартовской эпохи к середине XIX века превратились в исторические памятники и энциклопедические статьи. Они ушли из музыкальной практики, их работы почти не исполняли, а манеру считали старомодной. Окончательно представление о славном прошлом и актуальном настоящем кристаллизуется в XX веке. В 1920-х годах появляются специальные фестивали современной музыки, где играют только сочинения современников.

С обособлением «современной музыки» в отдельную художественную область начался процесс осознания такого явления, как «старинная музыка». На сцену постепенно возвратились те самые авторы домоцартовских времен: уже упомянутый нами Иоганн Себастьян Бах или Антонио Вивальди. Последний сегодня, несомненно, один из самых узнаваемых классических композиторов, но поколение наших дедов и бабушек понятия не имело о том, что «Времена года» — шедевр на все времена. По состоянию на 1952 год в мире существовали всего две коммерческие записи этих вивальдиевских концертов — сейчас их тысячи. То же с Бахом. Впервые знаменитые ныне «Бранденбургские концерты» были (частично) сыграны и записаны только в 1929 году.

Вивальди хронологически старше Баха. Это отражает тенденцию работы с наследием. С каждым годом любопытство специалистов и публики устремляется вглубь веков. Сейчас, например, виден устойчивый интерес, можно сказать, мода на оперные работы XVII века; много и плодотворно работают с XVI веком — ансамбли старинной музыки возвращают нам имена, о которых ничего не знали наши родители: спросите их, кто такой Адриан Вилларт или Лука Маренцио. При этом мы видим, что основа канона, заложенная в XIX веке, остается актуальной: «классическая музыка» — это все равно классицизм и романтизм, и в расписании филармоний вы вряд ли найдете сочинения старше начала XVIII века.

Как сложился русский музыкальный канон?

Если попросить прохожего назвать трех любых русских композиторов, он обязательно упомянет Петра Ильича Чайковского. Русский музыкальный канон сформировался в результате культурной политики советского государства. В СССР было принято строить иерархии и вертикали; то же и в культуре. Была потребность в том, чтобы поместить кого-то главного (условного Пушкина) на вершину и от него отсчитывать «второго», «третьего» по степени важности и влияния. В музыке главным назначили наименее подходящего для этого человека — Чайковского. У него никогда не было склонности возглавлять композиторскую школу или течение, в его сочинениях вы не найдете исторической фактуры и «широкой картины народного быта» (чем больше у композитора народа, тем он весомее и ближе к «художественной правде» в соцреалистической системе ценностей). Даже в опере «Опричник», где, казалось бы, можно было развернуть мощное историческое полотно, Чайковский фокусируется на переживаниях своих героев. По личным качествам Чайковский тоже не годился в знаменосцы: почитайте его письма, это лирический персонаж с раненным сердцем, остро чувствующий свою исключенность из общества. У него не было потребности комментировать своей музыкой исторический путь России, борьбу ее народных масс, седую древность и религиозный раскол. Однако в итоге главным русским композитором стал именно он.

Образ Чайковского и его музыка сопровождали советских граждан с самого детства — в музыкальных школах дети до сих пор начинают обучение с «Болезни куклы». Сделав его главным, советская культура выработала соответствующий исполнительский канон. К примеру, его исключительно проникновенные, салонные, сентиментальные романсы приобретали концертный драматический тон. В целом то, что он возглавил эту советскую музыкальную вертикаль, — трагическая случайность. Трагическая — в смысле некоторой подмены понятий, которая произошла, и недооцененности Чайковского — как бы смешно это ни звучало.

По влиянию на второе место можно поставить Модеста Петровича Мусоргского. Он главный русский сумрачный гений, делавший все от противного, хаотично, бессистемно, иногда, с точки зрения теоретиков музыки, безграмотно. Его наследие — полный хаос: масса черновиков, что-то издано и исполнялось при жизни, что-то — в набросках, есть по несколько редакций одного и того же. Мусоргский — уникальное стихийное явление, и он повлиял не только на русскую школу, но и на европейскую, прежде всего на французскую. О значительном влиянии Мусоргского говорил Клод Дебюсси, хотя, казалось бы, между ними пропасть: где мрачные картины русской смуты, а где — эстетские французские звуковые пейзажи. Но французы в неортодоксальных, «неправильных» оркестровках Мусоргского увидели новые фонические возможности и модели работы с оркестром.

Русская опера была продукцией исключительно для внутреннего пользования — по сей день, когда она оказывается на зарубежных сценах, приходится стараться и объяснять, кто такие стрельцы и берендеи. Вместе с тем русские композиторы были очень тесно связаны с европейской школой. Сейчас эта связь не так очевидна, в том числе и из-за того, что советские учебники по истории музыки не заостряли на этом внимание. Вместо этого они описывали, как композиторы стремились выражать стремление масс к революционному освобождению. Но первые русские композиторы учились (и жили) в Европе, первый национальный композитор Михаил Иванович Глинка провел много лет за границей, прекрасно знал главных европейских композиторов своей эпохи и их музыку — и смог стать нашим национальным чудом именно в силу своего космополитизма. За границей отлично знали и часто играли Александра Бородина, который находился в хороших отношениях с Ференцем Листом; сочинения Чайковского были триумфально представлены в США (под управлением автора), он дружил с Антонином Дворжаком, а в Гамбурге постановкой «Онегина» дирижировал Густав Малер.

Россия была интегрирована в европейскую музыкальную жизнь, но мы об этом забываем, потому что привыкли говорить о российской культуре вне общего контекста и помним участников «Могучей кучки» как апостолов почвеннической, антизападной идеологии. На самом деле Бородин и Брамс родились в один год, все главные герои эпохи знали музыку друг друга и в большинстве случаев были знакомы.

Музыкальный минимум. Как слушать классических композиторов?

Иоганн Себастьян Бах

Бах был глубоко верующим человеком. Он видел свою миссию в том, чтобы писать музыку во славу Божию; церковную музыку, которая украшала бы лютеранскую службу. Музыка для Баха и есть присутствие Бога, его воплощение, потому что она вне слов, вне картинки, вне всего, что поддается формулировке; она абстрактна, а значит, всемогуща — это абсолютно лютеранский взгляд.

Календарь лейпцигской церкви, где он работал большую часть жизни, подразумевал немыслимое количество рутинных и праздничных богослужений, и мечтой Баха было единолично создавать новую, совершенную авторскую музыку к каждому из них. Ему удавалось полностью воплощать эту мечту в течение двух лет: так появились два годовых цикла кантат, ключевые в его наследии. Это примерно получасовые работы, выражающие некую духовную идею или рассказывающие моральную притчу, что-то вроде звуковой проповеди. Кантаты дополняли воскресные церковные службы, вокруг них пастор мог выстроить свою речь. Если вдуматься, Бах занимался глубоко утилитарной деятельностью — еженедельно снабжал церкви города музыкой. Если служба проходила в воскресенье, то, значит, музыканты начинали готовиться как минимум в пятницу. Бах жил в жестком режиме постоянно горящих дедлайнов, в который сам себя поставил: это служение для него было единственным, что по-настоящему имело смысл.

При этом Бах был не чужд светскости: на нем были еженедельные кантаты плюс музыка к праздничным богослужениям, которые подразумевали более масштабные сочинения и службы, шедшие подряд, а не раз в неделю. Но вдобавок к этому в Лейпциге существовало объединение городских музыкантов, которым он руководил, дававшее по одному двухчасовому светскому концерту в неделю; они проходили в кафе. На них в том числе игралась баховская музыка. Послушайте его клавирные концерты, полные итальянского танцевального жизнелюбия и французского шика.

Главное баховское сочинение, суммирующее все его жизненные поиски, написано на латыни и представляет собой полную католическую мессу (напомню, он был верующим лютеранином). Здесь мы видим, как Бах-художник мог поступить наперекор логике, частным обстоятельствам и воле своих многочисленных заказчиков.

С одной стороны, он очень «прикладной» композитор. С другой — просто потому, что таково было его композиторское желание, задача, которую ему захотелось решить, — Бах написал музыку ошеломительной трагической и театральной мощи на языке, которого не знал, для какой-то воображаемой службы, которой не было и не могло быть. Никакой католический двор его времени не мог располагать техническими ресурсами, соответствующей традицией и исполнительской культурой для того, чтобы сыграть и спеть си-минорную мессу целиком. Бах прекрасно понимал, что при его жизни они нигде не прозвучат полностью, и все-таки приложил какие-то титанические усилия, чтобы завершить ее перед смертью.

Антонио Вивальди

Католическая Италия, в отличие от лютеранской Германии, где стремились к чистоте веры через отказ от лишнего, любит эстетство. Вивальди — это солнечное итальянское барокко примерно на полпоколения старше Баха. Он пишет гедонистическую музыку, которая даже в духовных жанрах постоянно флиртует с оперой. Лучше всего мы знаем инструментальные концерты Вивальди (их у него порядка полутысячи). Как известно, он писал их для своего оркестра, состоявшего из девочек-подкидышей. Поскольку сочинения были инструктивно-технического, педагогического свойства, девочки не могли играть одно и то же: им постоянно был нужен новый репертуар. Поэтому концертов у Вивальди так много.

Музыка Вивальди очень типична для итальянского барокко: нарядная, энергичная, драйвовая, местами почти рок-н-ролльная, поэтому она так нравится современному слушателю. Но кроме инструментальных концертов у него есть чудесная духовная музыка и громадное количество опер, которые только предстоит оценить музыкальному потребителю. Из его театральных работ широко известна и часто звучит изумительная оратория «Торжествующая Юдифь», посвященная победе Венеции над турками.

Людвиг ван Бетховен

Бетховен очень разный, поэтому, слушая его, интересно понимать, к какому периоду жизни относится та или иная работа. Несмотря на мускулистость и брутальность, музыка Бетховена — это самый настоящий классицизм. Мы привыкли ассоциировать с этим стилем изящного, точеного Моцарта, однако представьте классицистическую, просвещенческую эстетику, которая повзрослела, приобрела масштаб, мощь и некую атакующую силу, — у вас получится Бетховен.

Слушатель редко знает и любит позднего Бетховена (кроме Девятой симфонии), а жаль. Связано это с тем, что музыка последних лет бетховенской жизни очень непонятна. Она и поныне ставит нас, слышавших музыку ХХ века, авангард и прочие сложности, в тупик. Это удивительный, парадоксальный голос композитора, полностью утратившего слух и воспринимающего изолированность от мира как высшую степень свободы. Она достигает каких-то едва представимых, непонятных, иногда пугающих сфер.

С этой музыкой сложно и слушателю, и исполнителю. Она очень требовательна в отношении техники и абсолютно непрозрачна в смысле содержания. При жизни Бетховена эта музыка звучала и обескураживала венцев 1820-х годов точно так же, как нас две сотни лет спустя. Бетховен был мэтром, которого воспринимали сумасшедшим корифеем, гением с дикими чудачествами. Видимо, из-за своей болезни он не в силах был оценить дистанцию между своим замыслом и пределами восприятия, доступными публике, а может быть, просто не придавал этой дистанции значения. Можно осторожно предположить, что он не вполне осознавал, как его сочинения звучат в реальности. Отсюда некоторые знаменитые их гармонические «дикости», похожие на звучание речи слабослышащих людей.

Вольфганг Амадей Моцарт

Моцарт — необъятная тема. Тем не менее его наследие более цельное по сравнению с Бетховеном. Можно сказать, что на протяжении всей своей жизни он «принимал одну и ту же радиоволну», сигнал которой со временем становился чище и яснее. Мы помним, что он — ну, допустим, с помощью отца — написал свою первую симфонию в каком-то немыслимом возрасте: в восемь? в девять лет? В этой работе, которая в музыкальном плане, может быть, напоминает рисунок талантливого ребенка, мы узнаем руку Моцарта зрелого периода. Это похоже на рассматривание детских фотографий знакомого человека: в чертах ребенка ты легко узнаешь лицо будущего взрослого.

Музыка Моцарта энергична, элегантна, деятельна, антропоцентрична, она брызжет оптимизмом и энергией. Но в ее совершенной архитектуре всегда есть какая-то неправильность, неуловимый таинственный сбой, уход от правила и симметрии на разных уровнях — то в форме, то в гармонии, то в строении фразы, то в трактовке сюжета. Самый яркий пример этого явления, конечно же, — опера «Дон Жуан». Взглянув в либретто, можно приготовиться слушать игривую историю о бонвиване, который покоряет сердца женщин. Однако в знаменитом финале оперы Моцарт, в мучительно долгой, жестокой сцене, заставляя своего героя умирать, мучает и нас, кидает слушателю в лицо всех демонов ада.

Читайте также:

15-минутный путеводитель: академическая музыка для начинающих

15-минутный путеводитель: татарская академическая музыка

Композитор София Губайдулина: «Сейчас человек не имеет права быть пессимистом»

Фото: Даша Самойлова